Довлатов всю жизнь был американоманом: литературная эмиграция

45 лет назад, 22 февраля 1979 года, Сергей Довлатов прибыл в США. В то время как признание его литературного таланта пришло к нему еще в Советском Союзе, его настоящая литературная карьера начала развиваться именно в Америке. Его успех заключался не столько в возможности наконец опубликовать свои произведения, сколько в способности перенести свое внутреннее эмигрантство на внешний уровень. Подобные маневры предпринимали многие его друзья, вроде Иосифа Бродского и Эдуарда Лимонова, но подход Довлатова был особенным.

Сергей Довлатов всегда восхищался американской культурой, обожал джаз, Голливуд, Диснея, что было довольно распространено среди советских диссидентов и творческой интеллигенции. Но его уникальность заключалась в том, что можно сказать, что он был самым «американским» среди советских писателей - как в мире андерграунда, так и в литературе. Структура его произведений, стиль повествования, характер персонажей - сардоническая ирония, уязвимая силовитость, умелое использование анекдота в основе своей прозы, плавные переходы между простотой и сложностью (что могло быть определено как «ноу-брау»), всё это - американский подход. На самом деле, это стиль «американского советского канона»: от О. Генри до Рэя Брэдбери, с Хемингуэем в центре.

Ранняя зарисовка Довлатова, рассказ "Эмигранты", показывает двух интеллигентов, которые встречаются на показе Тарковского, облачаются в драку, употребляют алкоголь, а утром осознают, что находятся в незнакомом месте. Узнав о неместе, называемом "Новая Голландия", они принимают решение, что оказались на "Западе" и начинают восхищаться обыденным Ленинградом как «запретной зоной». Это гротескное представление становится иллюстрацией основополагающего принципа ранних произведений Довлатова. Суть его литературы заключается в легком искажении реальности в сторону "Запада", при этом сохраняя осознание игривого подхода и стилистической финтфахтаг над реальностью.

Среди персонажей культурного Ленинграда 1960-х в таком амплуа «своего иностранца» Довлатов оказывался комическим младшим братом Бродского. Впрочем, отношения эти сложнее: отчасти именно Довлатов изобрел и мифологизировал Бродского как неотмирного гения — собственного возвышенного двойника (можно вспомнить хотя бы классическую историю из «Ремесла» о том, как Бродский принимает праздничный портрет первого секретаря грузинского ЦК КПСС Василия Мжаванадзе за изображение Уильяма Блейка). Оба они обитали в своеобразном романтическом двоемирии — пространстве советском и несоветском одновременно.

В заметке памяти Довлатова Бродский так и пишет: мы были американцами, имея в виду индивидуализм, презрение к коллективистской этике, символом которого выступала обобщенная американская эстетика. Как всякий романтизм, такое мироощущение требует взлетов и падений, очарования и разочарования. Подспорьем тут служит алкоголь, динамика опьянения и похмелья. И известный всем алкоголизм Довлатова был не простым пороком, а важной частью его писательского инструментария.

Литературная Америка выступает здесь не только как волшебное царство свободы, но даже больше — как точка отсчета, источник иного взгляда на наличную действительность. Во взгляде этом на деле не так уж много веселого. Поэтому, в отличие от многих литераторов-эмигрантов, Довлатов не был особенно разочарован, оказавшись наконец за границей. Разочарованность и так была врожденной частью его оптики. Герою американской прозы — бродящему по улицам Нью-Йорка, мчащемуся по хайвею, заказывающему одно виски за другим — было положено испытывать меланхолию, горько усмехаться. Довлатов научился этой литературной мимике задолго до отъезда, и в эмиграции ему не приходилось переучиваться. Зато с расстояния легче осуществлялась ключевая для его творчества операция с советской действительностью.

Как и положено писателю-антисоветчику, Довлатов описывал в своих главных книгах то, что мы бы сейчас назвали дисциплинарными пространствами. Это университет, армия, зона, редакция, музей, семья. В предсмертной, самой пронзительной повести «Филиал» оказывается, что такое же пространство несвободы, мучительного подавления личности — любовь. Здесь действует не социальная критика, а экзистенциализм — тоже очень шестидесятнический. Несвободе в книгах Довлатова противостоит не достоинство, не гордое сопротивление, а недоразумение. Сила хаоса всегда взламывает порядок, и эта сила союзна литературе. («Во всем необходима доза абсурда»,— любят повторять довлатовские герои.)

«Чемодан», книга, в которой Довлатов впервые прямо касается эмигрантского опыта, так и устроен: штаны, шапка, ремень и прочие предметы, вывезенные из Союза в Америку, выступают свидетельствами-сувенирами бредовых случаев. Пунктирная линия недоразумений образует биографию. Эмиграция в поздних довлатовских книгах — не побег из несвободы в свободу (над апологетами этой риторики он всегда издевался). Это — точка пересборки.

Узник, как это всегда и бывает, увозит тюрьму с собой. Но эта тюрьма — еще и его королевство, а он его принц. Он принц не потому, что красив, благороден, умен, а только потому, что умеет воспринять унижения как материал литературы и так возвыситься над реальностью. Все барахло, что он вывез с собой,— его регалии, все идиотские истории — летопись подвигов.

Эмиграция добавляет к разрыву самосознания — разрыв внешний. Если писательство по Довлатову — это гражданство в воображаемой Америке, то реальная Америка — лучшее место, чтобы превращать в литературу прошедшую и уже почти законченную жизнь. Не столько место на карте, страна со своими правилами и нравами, прелестями и мерзостями, сколько материализованная метафора. (Поэтому существование в ней несколько ирреально; уехавшие русские, персонажи его повестей и рассказов 1980-х, живут будто бы в полусне, стараясь как можно деятельнее игнорировать окружающую чужую культуру.)

Секрет притягательности довлатовской прозы — она дает читателю рецепт утешительного взгляда на никчемность собственной жизни. Обычный опыт предстает как опыт исключительный, внешняя несвобода — как возможность утвердить посредством иронии свободу внутреннюю, любая неудача — как нечто, уже получившее композиционную завершенность, оформленное в историю, а значит — победа, хотя бы в пространстве литературы. Чтобы писать так, нужно найти очень точную, выверенную дистанцию между действительностью и текстом, и именно опыт эмиграции, как кажется, позволил Довлатову это сделать.