«Загадочная история Бенджамина Баттона»: версии Фицджеральда и Финчера
«Загадочная история Бенджамина Баттона»
«Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое». Это самые известные слова, которые когда-либо написал Ф. Скотт Фицджеральд; они звучат в конце его романа «Великий Гэтсби» как нота скорбного признания изнурительной, парадоксальной природы человеческой борьбы, — осознание того, что, как бы далеко ни зашел каждый из нас, конечным пунктом назначения является то же самое непознаваемое забвение, из которого мы вышли при рождении. Это идеальный эпиграф для притчи о невинности, попранной опытом. Рассказчик в романе Ник Каррауэй — молодой человек, но когда он нежно восхваляет своего друга, погибшего раньше времени, то смотрит на мир глазами старой души.
«Великий Гэтсби» был опубликован в 1925 году, когда Америка завершала четверть оборота многообещающего, но непостижимого нового века, основанного на новых технологиях, но стратифицированного по прежним экономическим и классовым признакам. Книга обозревала этот пейзаж с возвышенной точки зрения. Тремя годами ранее, в 1922 году, Фицджеральд выпустил антологию рассказов под названием «Сказки века джаза», название которой предполагало широкий, но специфический социальный портрет, который он сузил до тонкой изумрудной точки в своем опусе. Смешивая жанры и стили, включая сказки и фэнтези, одиннадцать эпизодов описывают лобовое столкновение молодой страны с современностью. Наиболее откровенно аллегорической из них является «Загадочная история Бенджамина Баттона», главный герой которой постоянно — и сюрреалистично — переносится в прошлое благодаря силе, непонятной для всех, включая самого автора. «Я расскажу, что произошло, — пишет Фицджеральд во вступлении, — и предоставлю вам судить самим».
Утверждают, что Фицджеральд якобы вдохновился на написание «Загадочной истории Бенджамина Баттона» в ответ на замечание Марка Твена о том, что «лучшая часть жизни приходит в начале, а худшая — в конце». В рассказе Фицджеральда прослеживаются следы беспечной сказочности Твена. Как и несколько других историй из сборника, он граничит с мистикой. Бенджамин начинает жизнь в теле и сознании сварливого 70-летнего старика («Мы будем звать тебя Мафусаилом», — говорит его отец) и развивается в обратном направлении, неумолимо приближаясь к младенчеству, следуя трагикомической эпиграмме Твена. Развитие событий абсурдно, но беззаботный тон большей части «Загадочной истории Бенджамина Баттона» не может рассеять ее меланхолию. В то время как персонаж, несомненно, представляет собой любопытный случай, нежный — и разрушительный — кульминационный момент истории Фицджеральда заключается в том, что переживание жизненных радостей и разочарований в нарушение порядка мало что дает для смягчения их последствий. По мере того как Бенджамин плывет против течения, его все больше соблазняет перспектива молодости без молодости — бурные воды сменяются плавным дрейфом. Но дальний берег — это не столько безопасное убежище, сколько точка схождения; история заканчивается прибытием, которое также является исчезновением. «Потом все погрузилось в темноту, и белая кроватка [Бенджамина], и смутные лица, которые двигались над ним, и теплый сладкий аромат молока полностью исчезли из его памяти».
Экранизация Финчером «Загадочной истории Бенджамина Баттона» настолько последовательно и значительно отличается от текста Фицджеральда, что не кажется настоящей адаптацией. В его пересказе Бенджамин родился в Новом Орлеане в 1918 году, а не в Балтиморе в 1860 году; вместо того чтобы мгновенно проникнуться взрослыми мыслями и овладеть речью, он проходит линейный процесс физического и когнитивного развития, учась ходить на тонких ножках и говорить иссохшими губами. Бенджамин Фицджеральда растет дома, ссорясь со своими братьями, сестрами и родителями; в фильме его мать умирает при родах, а отец, богатый промышленник, с чувством вины оставляет сына на пороге дома престарелых. Его приютила добрая медсестра и воспитала как собственного сына. Бенджамин становится моряком; он путешествует по миру, заводит любовниц, видит сражения, и все это время переписывается со своей любовью детства — Дейзи. Эти двое глубоко заботятся друг о друге, но проходит много лет, прежде чем они могут «встретиться посередине жиненного пути». Они зачинают ребенка и вместе воспитывают дочь, прежде чем Бенджамин, словно унаследовав тревоги и отсутствие своего собственного отца, инициирует душераздирающую, но необходимую разлуку и сбегает.
Эта картина болезненного одиночества и трагического искреннего романа весьма далека от Фицджеральда, чей Бенджамин постепенно разочаровывается в своей ворчливой жене и бросает ее, чтобы играть за футбольную команду Гарварда. Стоит задать вопрос о том, служит ли фильм Финчера интуитивной экспансивной экстраполяцией тем потери и смертности у Фицджеральда или он просто мрачен сам по себе, но точно так же, как Бенджамин и Дейзи испытывают чистую безудержную радость в короткий период, когда их возраст, внешность и стремления совпадают, можно назвать волнующими моменты, когда «Загадочная история Бенджамина Баттона» пересекается с вдохновившим ее сюжетом.
Если начать с конца — а почему бы и нет в данном случае? — то кино продолжительностью два часа тридцать шесть минут кристаллизует метафизические измерения фильма. Примерно через восемь десятилетий жизни герой выглядит как низкорослый и гладколицый малыш с быстро сужающимся вниманием и соответствующим словарным запасом — таким Бенджамин показан на прогулке со своей нынешней иссохшей сиделкой. Бесцельно прогуливаясь, как рассеянный малыш, он внезапно останавливается и просит свою опекуншу поцеловать его — и с благодарностью получает поцелуй, прежде чем бежать дальше. Бенджамин, чьи воспоминания поблекли, не обращает внимания на реалии своего состояния, в отличие от сопровождающей его женщины, память которой упрямо сохранилась. Болезненная сила момента проистекает из этого непримиримого различия.
Финчер снимает пару сзади на почтительном расстоянии среднего кадра, между двумя стволами деревьев слева на экране и внешней стороной ухоженного лабиринта из живой изгороди справа. Эту композицию режиссер, занимающийся интенсивной подготовкой, признал своего рода счастливой случайностью. «Мы просто хотели посмотреть, как [женщина] как бы тащит этого ребенка за собой, когда он разучивается ходить, — говорит Финчер в комментарии к фильму в специальном выпуске на DVD-диске. — Они как бы сместились к краю кадра и исчезли за деревом, и прямо в этот момент мальчик потянул ее за руку, и она наклонилась, чтобы узнать, чего он хочет... Он поджимает губы и дарит ей поцелуй. Я смотрю на монитор и думаю: «Боже мой, это потрясающе ... Я имею в виду, что хотел бы, чтобы они были немного ближе к центру кадра, но это потрясающе».
Такое откровенное признание спонтанности помогает объяснить, почему кадр, который длится не более пяти секунд, так запечатлевается в памяти. Финчер и его монтажеры Энгус Уолл и Кирк Бакстер предоставляют Бенджамину и Дейзи тихую созерцательную независимость; помещенная посреди монтажа или вырезанная в ритме закадрового повествования, сцена говорит сама за себя. С одной стороны, влияние момента объясняется его появлением ближе к концу эпически длинного драматического повествования, основанного на наших постепенно накапливаемых знаниях о личностях и невероятно сложных отношениях между двумя персонажами, приближающимися к финишной черте своей жизни в очень разных обличьях. Спутницей Бенджамина на самом деле является Дейзи (Кейт Бланшетт), к порогу которой провидение вернуло его спустя годы после отъезда — возлюбленная и родственная душа, опекающая его в пансионе.
Их межличностные отношения пугающе запутанны, и все же в общении Бенджамина и Дейзи есть нечто универсальное и, возможно, даже возвышенное: мифическая дистилляция детского состояния вечной надежды и нужды; обманчиво яркие картины родительской защиты и заботы; ироничный архетип инфантильной мужественности. То, как эти эпизоды потрясающе красивы как в контексте, так и сами по себе, многое говорит об изощренности Финчера. Его визионерство достигает эмоционального пика в шестом фильме, даже когда режиссер вынужденно подчиняет свои иронические нотки серьезному киносценарию Эрика Рота, чтобы на полпути встретиться с собственным авторским фильмом.
Фильм совместного производства студий Universal и Paramount стоимостью 175 миллионов долларов, снятый Финчером после «Зодиака», окончательно вывел режиссера на территорию «престижного кинематографа» после серии жанровых работ. Самым верным признаком того, что «Загадочная история Бенджамина Баттона» относится к другой категории, была дата его выхода на Рождество 2008 года. Студия Paramount поставила бюджет, сравнимый с блокбастером, на кассовый потенциал Брэда Питта и вероятность того, что роскошная, выдержанная в золотистых тонах историческая лента обеспечит стабильную известность и высокую посещаемость благодаря положительным отзывам и номинациям на премию «Оскар».
Надежда на последнее вполне оправдалась: «Загадочная история Бенджамина Баттона» набрала рекордные тринадцать «оскаровских» номинаций, включая первую номинацию Финчера за лучшую режиссуру. В итоге «Баттон» получил три «Оскара»: за художественную постановку, грим и спецэффекты, причем последний приз был вполне заслуженным. В дополнение к созданию ряда частично и полностью оцифрованных сцен, которые воссоздают различные и разрозненные моменты и локации — Новый Орлеан в 1920-х годах; Мурманск в 1940-х годах; Нью-Йорк в 1950-х годах, — студия визуальных эффектов Digital Domain также применяла 3D-моделирование, чтобы перенести черты лица Питта ряду актеров, игравших Бенджамина в конце его жизни. К процессу были привлечены более 150 артистов, мимические движения лица Питта были отсканированы, воссозданы и синхронизированы с его репликами, прежде чем «говорящие головы» интегрировали в отснятый материал с живыми актерами.
Эти награды укрепили репутацию «Загадочной истории Бенджамина Баттона» как технически совершенного фильма, и все же его восприятие сосредоточивалось в основном на нетипичной природе сюжета, а также на странности — и, возможно, нежелании — режиссера, ранее связанного с темным и навязчивым стремлением учитывать мнение аудитории. «Два часа пятьдесят пять минут — это слишком долго даже для поддержания режиссерского видения», — написала Дана Стивенс в Slate, добавив, что «магия Финчера не может превратить его из холодного, бесстрастного мизантропа в сентиментального гуманиста». Элберт Вентура из Reverse Shot завершил взвешенную, двойственную оценку, поставив под сомнение мотивы режиссера: «[Финчер] создал то, на что, как я думал, он не способен... — престижный китч». Трудно сказать, какая часть фразы Вентуры более убийственна: то, что ранее соперничавший новичок, такой как Финчер, гонялся за престижем (вспомните, как Эдвард Нортон саркастически благодарил Академию в «Бойцовском клубе»), или то, что в процессе он в конечном итоге создал нечто пусть даже отдаленно похожее на китч. Больше, чем любой из фильмов режиссера, снятых до или после, «Загадочная история Бенджамина Баттона» вызывает вопрос, почему Финчер снял его, поскольку речь шла не столько об обстоятельствах, сколько об упорстве. В начале девяностых продюсеры Кэтлин Кеннеди и Фрэнк Маршалл пытались уговорить Стивена Спилберга снять экранизацию с Томом Крузом в главной роли. Когда тот выбыл из проекта, фильм был передан Финчеру, который также отказался от постановки. К 2000 году план состоял в том, чтобы пригласить Спайка Джонза, а сценарий Робин Суикорд отдать на переработку Роту, который в 1995 году получил премию «Оскар» за фильм «Форрест Гамп». «[Рот] существенно отошел от книги, — отметил Роберт Земекис в 1994 году. — Книга была циничной и более холодной, чем фильм. В фильме [Форрест] — совершенно порядочный персонаж, всегда верный своему слову. У него нет никаких планов и никакого мнения ни о чем, кроме Дженни, его матери и Бога». Режиссерская оценка главного героя его собственного фильма верна, и проблема Форреста Гампа связана с его всепоглощающей сентиментальностью. Как и Фицджеральд, автор «Форреста Гампа» Уинстон Грум писал в ироничной, комедийной манере, изображая стоического, мускулистого простака, чья мифическая физическая сила представлена в геркулесовом стиле, через серию героических подвигов. Форрест Грума — нечестивый, живущий тяжелой жизнью бабник, который в итоге становится профессиональным борцом. В версии Рота персонаж представляет собой фигуру почтительного благоговения, движимого чистой любовью к пострадавшей женщине, и чья пассивность, выросшая в первую очередь из уважения к его строгой матери, представлена как состояние благодати. Бесстыдно снятый Земекисом в безошибочно спилберговском стиле, фильм не только очищает книгу, но и использует порядочность Хэнкса как дубинку против циников, скептиков и самого коварства.
То, что такой хипстер, как Джонз, побледнел бы от потенциальной гампификации истории Фицджеральда, имело смысл; когда он покинул проект, к Финчеру снова обратились, и, ободренный экспериментами с компьютерной графикой в «Бойцовском клубе» и «Комнате страха», он решил взяться за дело. Судя по всему, режиссер был захвачен историей, преобразованной Ротом в серию эпистолярных воспоминаний — дневниковых записей, сделанных Бенджамином и переданных Дейзи на смертном одре ее взрослой дочери Кэролайн (Джулия Ормонд), чтобы раскрыть ее происхождение (отголоски фильмов «Мосты округа Мэдисон» (1995), «Титаник» (1997) или даже «Дневник памяти» (2004)). Финчер, потерявший в 2003 году своего отца Джека, болевшего раком, мгновенно прочувствовал описанную в сценарии сцену горя и стойкости у постели больного. «Ты хочешь, чтобы это как можно быстрее закончилось, — размышляет режиссер в документальном фильме Дэвида Прайора «Любопытное рождение Бенджамина Баттона» (The Curious Birth of Benjamin Button), сравнивая эпизоды в больнице в фильме со своим собственным опытом наблюдения за смертью отца. — И ты не хочешь, чтобы это заканчивалось». В New York Times Финчер сообщил Дэйву Керу, что именно описание болезни в сценарии Рота убедило его подписать контракт. «Когда я прочитал черновик Робин Суикорд, то подумал: «Это история любви», — признался он. — Но когда я прочитал вариант Эрика Рота, то подумал: ˃Это история любви, но на самом деле она о смерти, о тотальной хрупкости человечности».
Рассматриваемая с этой точки зрения, «Загадочная история Бенджамина Баттона» лучше согласуется с перечнем триллеров Финчера со смертельным оттенком, за исключением того, что в данном случае угроза не выводится наружу, а действует изнутри, с неизбежностью, которая придает фильму собственную версию процедурального ритма. Серийный убийца здесь — само время. Несмотря на последовавшие за этим творческие, финансовые и иные сложности, которые продлили процесс разработки еще на пять лет после того, как Финчер добился участия Брэда Питта, с самыми большими задержками, вызванными ураганом «Катрина», режиссер осознал, что его наиболее дорогая и сложная постановка на сегодняшний день должна была стать кинематографическим эквивалентом похоронной процессии, движущейся к финалу.
