Многие обратили внимание на этот парадокс.
Несколько недель назад я пошел посмотреть этот фильм с несколькими друзьями из «Захвати Уолл-стрит», многие из которых были арестованы на мосту в октябре. Мы все знали, что эта картина была по сути образчиком пропаганды, направленной против нашего движения. Нас это не беспокоило. Мы отправились в кино, надеясь, что нас этот факт развлечет, как может развлечь человека, не являющегося ни расистом, ни нацистом, просмотр «Рождения нации» или «Триумфа воли». Мы ожидали, что фильм окажется враждебным и даже оскорбительным. Но никто из нас не ожидал, что все будет настолько плохо.
Здесь я хочу поразмышлять о том, что именно сделало эту картину такой отвратительной. Потому что, как ни странно, это важно. Мне кажется, в понимании многих вещей — фильмов, насилия, полиции, самой природы государственной власти — можно продвинуться, просто попытавшись разобраться в том, чем так плох «Темный рыцарь».
Одна из проблем, на мой взгляд, сразу бросается в глаза. Фильм действительно представляет собой образец пропаганды против «Захвати Уолл-стрит». Кто‑то продолжает это отрицать. Режиссер Кристофер Нолан без устали твердил, что сценарий был написан еще до того, как появилось движение, и заявлял, что источником вдохновения при создании знаменитых сцен оккупации Нью-Йорка (Готэма) на самом деле послужил рассказ Диккенса о Французской революции, а не сообщения о движении «Захвати Уолл-стрит». Я считаю это лукавством. Всем известно, что в процессе производства голливудских кинокартин сценарии постоянно переписываются, зачастую настолько серьезно, что в них не остается ничего от изначального текста; кроме того, когда речь заходит о посыле, даже такие детали, как место съемок («Ой, а давайте копы будут стоять перед последователями Бэйна прямо напротив Нью-йоркской фондовой биржи!») или незначительная правка слов («Давайте вместо „установить контроль“ предложим „захватить“»), могут все сильно изменить.
Я хочу сказать, что именно это желание значимости, именно тот факт, что авторы картины не побоялись затронуть ключевые современные проблемы, и губят его. Это тем более грустно, что в двух первых фильмах трилогии — «Бэтмен: Начало» и «Темный рыцарь» — были поистине красноречивые моменты. Сняв их, Нолан показал, что он может рассказать кое‑что интересное о человеческой психологии, и в особенности о соотношении творчества и насилия (трудно представить успешный боевик, в котором режиссер об этом бы не говорил). Фильм «Темный рыцарь: Возрождение легенды» еще более амбициозен. В нем затрагиваются масштабные темы современности. Но в итоге сюжет спотыкается и становится бессвязным.
С одной стороны, такие моменты могут быть поучительными, поскольку служат своего рода окном, возможностью задуматься над тем, о чем на самом деле рассказывают истории о супергероях и кто эти супергерои. Это, в свою очередь, помогает нам ответить на другой вопрос: в чем вообще причина взрывного роста популярности таких фильмов — настолько стремительного, что иногда кажется, будто картины со спецэффектами, созданные по мотивам комиксов, вытесняют научную фантастику (считающуюся основным жанром голливудских блокбастеров) почти так же быстро, как в 1970-е годы фильмы о полицейских сместили вестерны с пьедестала главного жанра боевиков?
Почему в ходе этого процесса знакомые супергерои вдруг наделяются сложным внутренним содержанием — показываются их нравственные кризисы, тревоги, сомнения в себе, семейная история, эмоциональная двусмысленность? Или почему (это столь же справедливо, хотя и менее заметно) сам факт того, что у них появляется душа, словно вынуждает их выбирать и какую‑то четкую политическую ориентацию? Можно сказать, что впервые это произошло не с персонажами комиксов, а с Джеймсом Бондом, который в своем традиционном воплощении, как полная противоположность гениальных злодеев, всегда был кинематографической версией одного и того же. «Казино „Рояль“» придало Бонду психологическую глубину. И уже в следующем фильме Бонд спасал общины боливийских индейцев от злонамеренных транснациональных приватизаторов воды.
В каком‑то смысле это оправданно. Супергерои — производные своих исторических корней. Супермен — это мальчик, уехавший со своей фермы в годы Депрессии; Бэтмен — плейбой-миллиардер, порождение военно-промышленного комплекса, появившегося, как и он, в начале Второй мировой войны; Питер Паркер — это продукт 1960-х годов, умник из рабочей семьи, выходец из Куинса, которому попало в кровь что‑то странное. Но и в этом случае в последнем фильме подтекст становится на удивление явным («Ты не мститель, — говорит полицейский, — ты анархист!»): особенно в развязке, когда Человека-паука, раненного полицейской пулей, спасает дюжина крановщиков с Манхэттена, которые в порыве рабочей солидарности бросают вызов городским порядкам и мобилизуются, чтобы помочь ему. Фильм Нолана был наиболее амбициозным с политической точки зрения, но вместе с тем и самым унылым. Не потому ли, что жанр супергероев не поддается правой риторике?
Разумеется, в прошлом критики культуры к такому выводу не приходили.
Так что мы можем сказать о политике жанра произведений про супергероев? Представляется разумным начать с просмотра книг комиксов, поскольку именно от них берет начало все остальное (телешоу, мультфильмы, блокбастеры). Комиксы про супергероев изначально были феноменом середины столетия. И, как все явления поп-культуры середины столетия, они носят преимущественно фрейдистский характер. Иными словами, если популярная фантастика говорит что‑нибудь о человеческой природе или о мотивах человеческих поступков, то стоит ожидать, что в ней будет проявляться некий поп-фрейдизм. Иногда он даже становится явным, как в «Запретной планете» с ее «монстрами из подсознания». Обычно это просто подтекст.
Умберто Эко однажды заметил, что истории комиксов устроены примерно так же, как мечты; один и тот же базовый обсессивно-компульсивный сценарий повторяется вновь и вновь; ничего не меняется; фоном, на котором разворачиваются истории, может быть Великая депрессия, Вторая мировая война или благополучные послевоенные годы, но герои, будь то Супермен, Чудо-женщина, Зеленый Шершень или Доктор Стрэндж, словно пребывают в вечном настоящем, никогда не стареют и всегда остаются прежними. Базовый сценарий принимает следующий вид: плохой парень — бандитский главарь, чаще могущественный суперзлодей — намеревается осуществить проект покорения и уничтожения мира, кражи, вымогательства или мести. Герой узнает об опасности и понимает, что происходит. Преодолев испытания и трудности, герой в последний момент расстраивает планы злодея. Мир возвращается к нормальной жизни до тех пор, пока в следующем эпизоде не происходит ровно то же самое.
Не нужно быть гением, чтобы понять, о чем здесь идет речь. Герои совершенно реакционны. Термин «реакционный» я понимаю в буквальном смысле: они просто реагируют на события; у них нет их собственных проектов (или, если точнее, у них как персонажей нет собственных проектов. Супермен, возможно, как Кларк Кент, постоянно пытается достичь сексуальной близости с Лоис Лейн и постоянно терпит неудачи. Как Супермен он совершенно реакционен).
Точно так же Супермену как будто никогда не приходит в голову, что он мог бы покончить с голодом в мире или высечь в горах свободные волшебные города. Супергерои почти никогда не создают и ничего не строят. Злодеи, напротив, неутомимы в своем творчестве. Они полны планов, проектов и идей. Разумеется, предполагается, что мы сначала, толком того не осознавая, ассоциируем себя со злодеями. В конце концов, они развлекаются по полной программе. Потом мы, конечно, чувствуем за это вину и отождествляем себя с героем и веселимся еще больше, наблюдая за тем, как Супермен загоняет подсознание под контроль.
