Роман вдохновивший Альбера Камю на «Калигулу»: «Гелиогабал» — Антонена Арто
Итак, Франция 1933 года. В декадансе интербеллума бушует героиновая эпидемия, культурный фон громче всех рисуют вечно ссорящиеся между собой сюрреалисты, в соседней Германии вот-вот случится Ночь длинных ножей, в соседней же Испании грядет революция, которая вскоре разовьется в Гражданскую войну. Полубезумный полинаркоман Антонен Арто, будто не замечая происходящего под носом, обращает свой выразительный взор на Восток, а точнее — на Сирию, которая на тот момент находится под Французским мандатом, то есть на правах колонии. Сирийские народы и племена такое положение не устраивает: все идет к тому, что по истечении мандата здесь сохранится марионеточный режим; по всему региону происходят бунты и забастовки, которые жестоко и с переменной эффективностью подавляются солдатами Мориса Гюстава Гамелена — едва ли не бесславнейшего из генералов Третьей республики.
Под слоем песков и камней Сирийской пустыни Арто обнаруживает своего героя — Марка Аврелия Антонина Гелиогабала, императора Римской империи «варварских» кровей и андрогинной плоти. Правление его продлилось лишь четыре года, ознаменовавшись, согласно преданиям, таким моральным и политическим упадком, которого римляне прежде не знали: четырнадцатилетний Гелиогабал в бесстыдстве и злодеяниях превзошел Калигулу с Нероном, а уже в восемнадцать лет он, спустивший все золото из казны, был убит заговорщиками, а его изувеченное тело сбросили в Тибр. Скорее всего, никаким демоническим первертом юный император не был, а его вражда с подданными имела религиозную подоплеку: Гелиогабал пытался обратить римлян в истинную веру своего сирийского отца, верховным божеством в которой был Элагабал, Непобедимое Солнце, Sol Invictus.
Для Антонена Арто миф о Гелиогабале окажется наиболее подходящим для описания того, что молодой на тот момент актер и режиссер хочет сообщить миру: «Я не мыслю театра отдельно от существования». Соответственно, в гротескном жизнеописании императора Арто увидел пример того, как само бытие можно превратить в театр — пугающий, манящий, величественный, напыщенный, имморальный и, разумеется, безгранично жестокий. То есть тождественный самой жизни. Чтобы понять это чрезвычайно сложное и даже переусложненное произведение молодого Арто, необходимо постоянно помнить об этом автокомментарии: «Я не мыслю театра отдельно от существования».
Называть «Гелиогабал» романом, пожалуй, не совсем верно. Английский переводчик этой своеобычной книги Алексис Ликиярд предлагает называть ее «мистико-историческим эссе». Действительно, в «Гелиогабале» достаточно и гиперэротической мистики, и исторической фактуры: Арто провел не один день в библиотеке, изучая всю доступную литературу по взволновавшей его теме. Однако и мистическое, и историческое измерения здесь носят подчеркнуто бутафорский, театрализованный характер — большая часть повествования о далеком прошлом ведется в настоящем времени, а приметы совершенно разных эпох и культур легко проникают в плоть псевдоэпического текста:
«Если взглянуть на сегодняшнюю Сирию с ее горами, морем, рекой, городами и звуками, создается впечатление, что здесь недостает чего-то главного; как недостает кишащего и полного жизнью гноя в нарыве, который вскрыт и очищен. Что-то ужасное, избыточное, грубое и, если угодно, мерзкое, покинуло вдруг, резко, как воздух из лопнувшего воздушного шара, как грохочущий „Фиат“ Бога, выбрасывающий свои вихри, как спираль пара, что рассеивается в лучах предательского солнца, — так это нечто покинуло небесную сферу и гнилые стены городов». Или: «Евтихий — слабосильный паяц, натура аморфная, податливая, с обликом самой гнусной, отталкивающей женственности. Он необходим Ганнису, как Санчо Панса необходим Дон Кихоту или как Сганарель необходим Дон Жуану».
Из-за этого квазиисторического свойства «Гелиогабала», театрально подчиняющего себе время, легко угодить в первейшую из ловушек, нечаянно расставленных Арто. Ловушка эта заключается в том, что этот текст легко воспринять как профетический, пророчествующий о будущем Ближнего Востока, а скорее даже всего зримого мира, который по заветам Гелиогабала-Арто «должен быть уничтожен». В действительности же все эти анахронизмы следует понимать буквально — как решительный эстетический отказ от времени в пользу вневременного существования; и в этом главная трансгрессивная суть творений Арто, его настоящий прорыв через границы бытия, который может остаться незамеченным за слоем «вульгарно»-трансгрессивных описаний оргий и ритуальных кастраций.
Другая ловушка, особенно соблазнительная из перспективы нашего времени, заключается в том, что «Гелиогабала» можно читать как, во-первых, деколониальную повесть; во-вторых — повесть о природе тотальной власти. В самом деле, Арто не скрывает своей завороженности перед Востоком (абсолютно мифическим, как сейчас сказали бы, — ориенталистским). Как не скрывает он и своего восхищения тираном-первертом, тотальная власть которого идет нет от личной злой воли, а от самой стихии солнечного света, из которой рожден Гелиогабал, богочеловек, соединяющий в себе мужское и женское начала. Арто прекрасно понимает (в отличие от многих сюрреалистов), что зарождающийся на тот момент тоталитаризм абсолютно рационален, продиктован бренной материей со всеми ее зловещими пороками. Тоталитаризм Гелиогабала отрицает диктат «строительства»: национального, государственного и так далее. Этот тоталитаризм тотален постольку, поскольку тотально и вечно само Солнце, без которого попросту невозможна жизнь.
И насколько тотальна власть Гелиогабала, настолько она оказывается бессмысленной, ненужной, это лишь иллюзия власти в мире абсолютного безвластия — отсюда и второе название книги Арто: «Коронованный анархист». Диктат оксюморона — вот подлинная власть в мире-театре французского режиссера. «Мужское» и «женское», «западное» и «восточное», «сильное» и «беспомощное» постоянно соединяются воедино. Одним большим оксюмороном оказывается и короткая жизнь императора Гелиогабала, увенчанная бесславной смертью: после расправы над тираном его подданные пытались сбросить труп в нужник; тело застряло, поэтому убийцы отрезали ему плечи и срезали с костей мясо, но и это не помогло, и то, что осталось от богочеловека, отправилось в Тибр:
«Так закончил Гелиогабал, без эпитафии и гробницы, но с ужасающими похоронами. Он умер трусливо, но открыто взбунтовавшись; и такая жизнь, увенчанная такой смертью, мне кажется, не нуждается в заключении».
Необходимость бунта, неизбежность бунта и его же, бунта, бессмысленность — таково содержание этой книги Антонена Арто. Вероятно, ее читателю скоро придет на ум, что это он уже видел в написанной позже (и, несомненно, под влиянием «Гелиогабала») пьесе «Калигула» Альбера Камю. Которой, кстати, тоже часто не везет с интерпретаторами.
Не сомневаюсь, что, если сейчас предложить какому-нибудь неталантливому режиссеру поставить «Калигулу» или «Гелиогабала», он сделает следующее: перенесет действие из Древнего Рима в XX век, нарядит персонажей в нацистскую форму и добавит авторский комментарий о том, что его постановка — политико-философское эссе на тему происходящего с нами сегодня.
Это, естественно, будет не просто китч, но феноменальное заблуждение. Избежать же такого прочтения можно, если внимательно изучить те страницы «Гелиогабала», в которых описывается древняя сирийская религия, противонаправленная не только христианскому, но и языческому миру и представляющая собою эдакий субверсивный паганизм внутри паганизма конвенционального: «Если каменные треугольники пирамид Египта являются обращением к белому свету, то надо полагать, что подземный центр храма Эмеса является чем-то вроде треугольного фильтра, фильтра для человеческой крови».
Таково максимально сжатое содержание той самой веры, в которую тщетно пытался обратить римлян солнцечеловек Гелиогабал, освежеванный за свой трагикомический некроэротический бунт.
Держа это в уме, хотел бы сделать последнее замечание. Если бы меня попросили осуществить театральную постановку «Гелиогабала, или Коронованного анархиста», я бы сделал так: пригласил бы на главную роль артиста Игоря Наджиева и предложил ему просто быть собой.
