Почему в послевоенной итальянской поэзии возобладала тема конца света
Стоит заговорить о послевоенной литературе Италии, сразу вспоминается хрестоматийный неореализм. Творчество Элио Витторини, Альберто Моравиа, Карло Леви, Чезаре Павезе и многих других является важной частью не только итальянской, но и мировой литературы. Этих авторов проходят в университетах всего мира. Их тексты помогли уравновесить вклад Италии в развитие европейского романа, который во второй половине XIX столетия, в век расцвета этого жанра, был сравнительно небольшим. Однако пока в прозе авторы, как точно отметил Альберто Моравиа, возвращали читателям «веру в объективную реальность», в поэзии происходили совсем иные процессы.
Во второй половине 1940-х годов в Италии начинают публиковаться невероятно талантливые поэты, родившиеся в 1920-е. Их детство и юность пришлись на очень тяжелые времена: фашистская диктатура Муссолини, потом самая кровавая в истории война. Можно только догадываться, насколько травмированным было сознание этих людей.
В 1954 году в городе Варезе вышла антология «Четвертое поколение. Молодая поэзия (1945–1954)» (Quarta generazione. La giovane poesia, 1945–1954). Замысел книги был прост: проверить, есть ли в Италии пятидесятых достойные начинающие авторы. Результат оказался потрясающим: на 300 страницах сборника уместились очень талантливые работы. Среди них были тексты тех, кто вскоре станет звездами национальной поэзии: Андреа Дзандзотто, Пьер Паоло Пазолини, Маргарита Гуидаччи, Умберто Балантани, Бартоло Катаффи, Паоло Вольпони и ряд других.
Все эти авторы, безусловно, самобытны, но были темы, которые на тот момент объединили их творчество. Одна из них — это тема конца света. Вот как, например, Андреа Дзандзотто писал о своем раннем творчестве: «В первых книгах я даже исключил присутствие человека — из-за раздражения историческими событиями... это было психологическое отражение разрушительного действия войны».
Важно отметить, что бо́льшая часть произведений, созданных представителями «четвертого поколения» (хотя были и исключения), напрямую наследует поэзии герметизма, одним из ключевых принципов которой была намеренная витиеватость и усложненность текстов — их требовалось разгадывать. Проводя аналогии с отечественной поэзией Серебряного века, можно сказать, что герметизм близок русскому символизму, ведь и итальянские и русские авторы вдохновлялись Рембо, Малларме и Верленом. Далее мы коротко представим поэтов, чьи стихи вошли в антологию 1954 года.
Андреа Дзандзотто (1921—2011)
Обратимся к первому сборнику Дзандзотто «Dietro il paessaggio», что можно перевести как «За пейзажем / Позади пейзажа». Уже само название вводит читателя в определенное пространство. Лирический герой и декорации отдельных стихотворений изначально отделены друг от друга. Герой как будто наблюдает со стороны за пустынной, разрушенной, необитаемой землей. Более того, подавляющее большинство стихотворений сборника написано в прошедшем времени. Настоящее используется исключительно для воспроизведения каких-то обрывочных воспоминаний или же снов. Так, стихотворение «В моей стране» («Nel mio paese») начинается со строк:
Сны теперь легкие,
всеми любимые,
благодаря им я в своей стране...
Далее лирический герой описывает, как он возвращается «в свою страну» — при том, что стихотворение написано в 1946—1947 годах, когда Дзандзотто находился в Италии, то есть в реальности родину не покидал. Особенно любопытны последние строчки:
От двери к двери поют о любви
в сладкой разрухе
и ясное солнце склоняется
над другой страницей ветра.
В принципе, темы заброшенности, разрухи характерны и для других ранних сборников поэта. Причем разрушенным ему кажется вообще всякое пространство, не только Италия. Вот пример из центрального одноименного стихотворения сборника «За пейзажем»:
Я видел вблизи
светящиеся останки
совершенных красот
земель Австрии.
Но если в первом сборнике присутствуют лишь намеки на наступивший конец света, то в книге 1956 года «Звательный» (Vocativo) эта идея становится центральной. Ее самое известное и программное стихотворение называется «Fuisse». И опять мы встречаем говорящее название. Fuisse — это латинский инфинитив прошедшего времени от sum («быть»). При этом у Дзандзотто он принимает форму существительного. Условно это можно перевести как «прошедшее бытие». При чтении становится понятно, что с помощью использования латинского глагола герой провозглашает крах мира:
...куда бы
ни толкал меня незамерзающий воздух,
лес сопровождает меня
и узнает нечеловеческую историю
моего человеческого fuisse.
(моего человеческого прошедшего бытия)
Более того, на протяжении всего текста мы видим эсхатологические эпизоды: исчезающее солнце, освещающее могилы («рассеянное солнце / что обжигает между могил») соответствует началу Апокалипсиса по Иоанну Богослову, когда солнце станет как власяница, звезды падут с неба и на землю спустится всадник смерти. Лирический герой тонет также в «слишком мягком» потоке воды. Причем в стихотворении Апокалипсис еще не закончился. Об этом говорят последние строчки:
Грядущая эпоха, удар камня
кровь с примесью серы, что уничтожает
и делает нереальными эти
цветы и крики и чувства,
не-человек оставляет меня
безразлично ждать тебя,
уже завтра со мной в моем fuisse,
складки и изгибы земли
будут слепы к искушенью зари.
Падающий камень, кровь с серой, которая уничтожит все живое, — это реминисценция к эпизоду «Откровения», когда огромная гора падает в море, вода превращается в кровь и уничтожает всех тварей.
В более позднем творчестве Дзандзотто, начиная со сборника «La Beltà» (1968), лирический герой найдет своеобразный способ выживания в этом уничтоженном мире. В это время автор будет активно экспериментировать с поэтическим языком, и решением станет внутренняя эмиграция — из пределов уничтоженной цивилизации в собственные странные, будто сошедшие с картин Босха, миры.
Пьер Паоло Пазолини (1922—1975)
Пьер Паоло Пазолини гораздо более «земной» поэт, чем Дзандзотто. В его стихах практически всегда прослеживается политическая позиция. Будучи убежденным коммунистом, автор старается вписать свою идеологию в поэтический мир. Образы униженных и оскорбленных, рабочие демонстрации, представители мирового пролетариата — типичный фон художественного мира Пазолини. Но было бы ошибкой сводить его поэзию исключительно к политике.
Но я...
смогу ли я вновь быть движим страстью,
если знаю, что наша история закончена?
Так звучит отрывок из последних строф поэмы «Пепел Грамши» (1954), вошедшей в Италии в школьную программу. В них тоже виден мотив конца истории, который был близок и для Пазолини. Но в нашем случае наиболее интересны стихотворения раннего периода: сборники «Стихи в Казарсе» (Poesie a Casarsa) и «Соловей католической церкви» (L’Usignolo della chiesa Cattolica). Первая книга — это стихи 1941–1953 годов на фриульском диалекте, а вторая — тексты того же периода, но на итальянском.
Основной временной пласт «Стихов в Казарсе» — детство лирического героя. Причем любое соприкосновение с настоящим (в отличие от исключительно сказочных и радостных строк о прошлом) вызывает у него сильное неприятие и тревогу. Так, стихотворение «Издалека» (De Loinh) написано в настоящем времени, и в нем сразу же появляется тема смерти (фриульский оригинал, как и положено стихам, поделен на строки, но мы переводим авторский итальянский прозаический парафраз): «Теперь раздается крик смерти, ведь тепло и свежесть равнин Фриули смешались в голубизне дней, они не потеряны, но стали чужими, остались обнаженными внутри безмолвного времени». Лирический герой понимает, что не может больше жить прошлым, но при этом в окружающей действительности нет ничего, что доставляло бы ему радость. То же ощущение мы находим в другом стихотворении этого сборника «Из Германии» (Dalla Germania) — его название очевидным образом отсылает к рефлексии о войне, так как в тексте указывается, что фактическое местоположение лирического героя — Карния, один из регионов Италии. Здесь появляется мотив безвременья: «Сейчас четверг или пятница? Молчит Карния за балконом. Суббота? Слышны полуденные или вечерние колокола? Орут птицы. Там косят сено или делают вино? Эта белизна в небе — солнце или снег?». Сорока, севшая на подоконник, говорит: «Мы живем в прошлом».
Еще более отчетливо ощущение конца света появляется во втором упомянутом сборнике. По признанию самого Пазолини, поднимать экзистенциальные темы в поэзии на неродном языке сложно (а фриульский — это не просто неродной язык, но еще и во многом восстановленный самим автором), поэтому тексты на итальянском в «Соловье католической церкви» более глубокие по смыслу.
Одной из основных антитез книги является вечное противостояние жизни в прошлом и смерти в будущем. Лирический герой то и дело говорит, что ощущает себя мертвым, хотя все еще жив:
У меня спокойствие мертвеца,
я смотрю на постель, что ждет
мои члены, и на зеркало,
что отражает меня.
<...>
О, неподвижный Бог, которого
я ненавижу, пусть
жизнь все еще исходит
из моего бытия, мне все равно, как.
(Hymnus ad Nocturnum)
Пейзажи сборника, как будто тоже близкие к смерти, так же безжизненны, как и внутренний мир лирического героя:
На берегах Ливенцы расцветают ее зеленые розы,
Идрия отражает фиалки без запаха,
Небо без синевы смотрит
на казарские мельницы без детства.
(Lingua*)
Наконец, в небольшой поэме «Италия» (L’Italia) 1949 года автор прямо пишет:
... Италии осталось жить одно утро,
и столетия поют с жаворонками зари о
мальчике из долины реки По, что не увидит вечера.
В дальнейшем автор отойдет от экзистенциальной тематики, сосредоточившись на социально-политической: к этому Пазолини подтолкнут активные попытки продвижения коммунистической идеологии. Однако к концу жизни эсхатологическая тема все-таки вернется в его недописанном и очень странном романе «Нефть», который достоин отдельной статьи.
Маргерита Гвидаччи (1921—1992)
В сборнике эссе современных итальянских поэтов 1959 года «Poesia italiana contemporanea» под редакцией Джачинто Спаньолетти поэтесса называет 1945 год «нулевым годом Европы». Там же она пишет, что стихи первых послевоенных лет, собранные в сборнике «Песок и ангел» («La sabbia e l’angelo») — это выплеск того, что «сидело внутри и причиняло ужасную боль». Поэтому, в отличие от предыдущих авторов, мы можем твердо сказать, что в случае Маргериты Гвидаччи ощущение конца света присуще не только ее лирической героине, но и самой поэтессе.
Немаловажным моментом является и противостояние Гвидаччи поэтике герметизма, использованию слов в «демиургическом сверхсмысле, который изолировал их от остального языка». Ее язык — самая обычная бытовая речь, которую не надо как-то специально разгадывать.
Одна из центральных тем сборника «Песок и ангел» — смерть. Смерть человека, животного, растений и даже зданий. В красивой аллюзии на Вавилонскую башню содержится простая мысль: все скоро погибнет и не оставит после себя ничего:
Если ты хочешь оставить свой след, о, человек, лучше поскреби по песку,
Ибо даже высочайшая башня в итоге превратится в песок.
Напиши свое имя на пустынном пляже и умоляй море, чтобы оно скорее покрыло его своим плачем:
Ибо ты сам — песок, ты — смерть, которая останется после тебя.
(«II»)
В другом стихотворении мы видим явную реминисценцию на эпизод «Откровения» Иоанна Богослова, где четыре ангела спускаются на землю, чтобы умертвить треть всех людей:
Каждый раз, расставаясь с любимым в холодном и слабом свете зари;
Каждый раз, наблюдая вновь неразрешенную загадку на мертвых глазах;
Или даже просто слушая ветер, гуляющий по пустынным улицам,
И наблюдая, как осень проходит на холме,
Ангел стоял рядом с нами и сжигал нас.
(«III»)
Перекличка с «Откровением» становится еще более очевидной при прочтении текста под номером IV, где оставшиеся в живых люди «познают тоску», ощущая «объятья» уже мертвых и свою скорую подобную участь. В стихотворении VI наконец все люди соединяются с Богом и отправляются куда-то по «незримой дорожке».
В отличиe, например, от Дзандзотто, Гвидаччи (как, кстати, и Пазолини) видит в конце света новое начало для человека. Именно поэтому 1945 год поэтесса называет «нулевым». Лирический герой в конце последнего стихотворения хочет сохранить отпечаток «остатка индустриальной цивилизации», которая в тексте предстает в виде «гнилых бревен, странно соединенных ржавыми гвоздями».
* * *
Мы намеренно привели здесь стихотворения трех совершенно разных авторов одного поколения: прямого наследника традиции герметизма, неореалиста и поэтессы, которую невозможно приписать ни к одному из направлений. Эта разношерстность помогает понять настроение молодой итальянской послевоенной интеллигенции, кричавшей о произошедшей в 1939–1945 годах катастрофе. После войны они не видели возможности возобновления привычной жизни, а могли наблюдать лишь конец старого мира. Причем эсхатологические мотивы проникают не только в поэзию, но и отчасти в прозу этого периода. Например, в роман Примо Леви «Человек ли это?», повествующий об ужасах концентрационных лагерей, или в начало книги «Орфей в раю» Луиджи Сантуччи. Перечислять можно еще долго. Откуда берется это всепроникающее ощущение конца света?
В поисках ответа на этот вопрос стоит вернуться к временам объединения Италии, когда перед литераторами стояла сложная, намертво пригвожденная к реальности задача — сформировать общенациональное сознание. Так возникло реалистическое течение — веризм, последователи которого писали об «униженных и оскорбленных», анализировали экономические, политические и социальные проблемы нового государства. В противовес этой тенденции из Франции в Италию на рубеже веков пришла поэтика декаданса, подрывавшая веру в объективную реальность. В 1920-е годы оба направления сосуществовали параллельно. Венцом веризма считается роман Грации Деледды «Мать» (1920), высшим достижением итальянского декаданса — сложный экзистенциальный текст Итало Звево «Самопознание Дзено» (1923). Для нас важна введенная писателями-декадентами тема кризиса цивилизации. Она во многом была вызвана отвращением к устоявшейся общественной морали и прославлению идеи прогресса. Так, у Звево это проявляется в образе главного героя: будучи выходцем из семьи зажиточных буржуа, он не может найти себя ни в чем — ни в любви, ни в карьере, ни в жизни в принципе — и в конце оставляет любые попытки найти смысл своего существования, поскольку «современная жизнь подточена в самых своих корнях».
После того как в 1922 году к власти в Италии пришел Муссолини, его режим быстро превратился в настоящую диктатуру. В это время обрели голос наследники декаданса — поэты-герметики Марио Луци, Альфонсо Гатто, Салваторе Квазимодо и другие. Будучи идеологическими противниками фашизма, в творчестве они стремились полностью абстрагироваться от реальности и объявляли человечество потерянным настолько, что отныне язык бытовой коммуникации и язык поэзии должны были отделиться друг от друга на смысловом уровне. По их убеждению, первый больше не был способен выражать истину. Герметики, таким образом, по-своему продолжили развивать тему кризиса цивилизации. Причем в их глазах человеческий мир стал еще хуже: он буквально находится на пороге катастрофы, и у него нет путей к спасению. Это отчаяние наглядно передано в одном из известных стихотворений Витторио Сирени: «Я мертв / для войны и для мира».
Но и после свержения фашистского режима молодые поэты, о которых речь шла выше, не перестали восхищаться герметиками и подражать им. В истории итальянской литературы возник даже некий миф, преувеличивавший участие этих авторов в сопротивлении Муссолини. Именно «четвертое поколение» доработало тематическую линию кризиса. Если лирические герои герметиков стояли на пороге Апокалипсиса, то в творчестве молодых поэтов он уже начался. В одном из стихотворений Джакомо Квазимодо есть такие строчки:
а ствол [дерева] уж казался мертвым,
и уж в промоину падал.
У послевоенных поэтов дерево довоенной цивилизации окончательно сгнило, как в одном из приведенных выше стихотворений Гвидаччи. Впереди лежала новая жизнь, но итальянская литература 1950-х годов, слишком травмированная прошлым, еще не знала, как к ней подступиться.
