Перемены на Западном фронте
На Netflix вышла очередная экранизация «На Западном фронте без перемен» Ремарка, на этот раз немецкая. Радикальное отступление ее авторов от текста романа только усилило его пацифистский пафос.
Фото: Netflix
Антивоенный роман Ремарка, опубликованный в Германии в 1929-м и вскоре запрещенный в ряде европейских стран (включая Чехословакию!), был почти сразу же экранизирован Голливудом — экранная версия, снятая Льюисом Майлстоуном уже в 1930-м, получила два «Оскара» (дело было еще до введения цензурных ограничений кодекса Хейса). Следующая попытка адаптации романа случилась в 1979-м: телеверсия Делберта Манна получила «Золотой глобус». Нынешняя, уже немецкая экранизация сделана для стриминга — и в ней накопилось достаточно перемен для того, чтобы говорить о фильме как о вполне автономном произведении; сравнивать проект Netflix с романом Ремарка — занятие бессмысленное и даже вредное.
Сходства между ними лишь в именах героев да времени действия (кажется, герои Ремарка даже сидели в окопах не напротив французов, как в фильме, а напротив англичан). Оптика Эдварда Бергера (в его фильмографии — эпизоды нескольких важных сериалов, таких как «Ваша честь», «Германия 83» или «Телефон полиции — 110»), очевидно, сформирована предыдущими экранизациями в куда большей степени, чем самим первоисточником; она принципиально отличается от взглядов участников и свидетелей той войны, знакомых нам по литературе. Герои канонических текстов об окопном аде — Гашека, Селина, того же Ремарка — смотрели на поля Вердена и Восточный фронт поверх тарелки супа, через бесконечные грязевые хляби, размешанные миллионами сапог и ботинок. Собственно текст Ремарка и начинается со штурма полковой кухни солдатами, вернувшимися с передовой. В мясорубке, ставшей логическим и технологическим продолжением промышленного конвейера, любая деталь — от школы, зажигающей в «железной молодежи» патриотический пыл, до разбомбленного блиндажа, в котором это чувство претерпевает изрядные трансформации,— устроена по образу и подобию всей системы. Каждый элемент свидетельствует об одном и том же, так что рассказ о каком-нибудь ловком капрале, вынужденном воровать свиней с кухни, дискредитирует идею «буржуазной войны» не меньше, чем натуралистическое описание газовой атаки.
Но Бергер смотрит на Первую мировую как раз через прицел. Следуя в общем сюжету классической экранизации Майлстоуна, неизбежно упрощавшей монолог главного героя Ремарка (здесь его играет театральный актер Феликс Каммерер, дебютирующий в кино), он безжалостно выбрасывает из нарратива ключевые сцены, чтобы заполнить место громыхающей баталистикой. И даже берет на себя смелость дописать финал — до заключения Компьенского перемирия в ноябре 1918-го (в фильме его почему-то преподносят как мирный договор), полностью обессмысливая всем этим горькую иронию названия романа. Нет, на фронте Netflix не тихо и не спокойно: в каждой сцене тут четко виден маркетинговый расчет, помещающий фильм в условную нишу военного экшена вроде «Дюнкерка», только концепцией попроще.
Примечательно, что при всем обилии визуальных и звуковых эффектов, создающих у зрителя довольно сильный дискомфорт, «Фронт» так и не скатывается в «эстетику мясокомбината», свойственную российскому военному кино, особенно раннему,— но и не поднимается до уровня леденящего психохоррора позднесоветского кино (лучший пример — «Иди и смотри»).
Главным шокером становится грязь на лице главного героя. Вот его присыпает землей и пеплом после артобстрела, потом по этой угольной черноте текут вишневые реки крови. В кульминационной сцене — и фильма и романа,— когда герой Ремарка убивает кортиком своего первого француза во время контратаки, мы видим вместо лица уже многослойную, бело-желтую маску, напоминающую жуткий грим актеров театра буто. Как будто создатели этой экранизации разочаровались в возможностях литературного слова донести ужасающую истину до аудитории и решили действовать исключительно кинематографическими средствами, вновь и вновь бросая зрителя в атаку на колючую проволоку, под огнеметы, под лязгающие гусеницами диковинные танки, на крупный план ошарашенных лиц молодых актеров, слишком красивых для рассказа о воронке бессмысленной катастрофической войны, разверзшейся посреди Европы. Красота, требуемая самим форматом современного стриминга, сквозит тут в каждой мизансцене, в каждой секунде жестокого экшена, в силуэте бронемашины, черным стальным солнцем восходящей над линией окопного горизонта, в блиндажном натюрморте с остатками сытной французской трапезы, в величественных пейзажных интермедиях, очевидно призванных продемонстрировать контраст между невинностью природы и антропогенным адом (прием не работает — ад этот кажется частью той же природы). Но Бергену все же удается пройти, пусть и качаясь, по тонкой грани и заставить зрителя два с половиной часа смотреть на то, как покрытые коростой и кровью персонажи умирают и убивают друг друга посреди грязевого моря.
Достижение в целом невеликое — если бы только сценаристы фильма не протащили в ремарковский текст контрабандой важную отсебятину, ту самую фантазию о переговорах в Компьенском лесу и событиях следующих шести часов, до вступления в силу договоренностей о прекращении огня. Инсценируя фактически капитуляцию Германии, они наделяют командование обеих сторон всей полнотой ответственности за нынешнее и будущее кровопролитие. Несгибаемость французского маршала Фоша, диктующего побежденным жесточайшие условия перемирия почти прямо называется тем зерном, из которого спустя годы вырастет гитлеровский реваншизм. А почвой ему послужит неистребимое, наследственное, профессиональное людоедство кайзеровских военных династий, мыслящих мир в категориях шахматной игры. Именно тихие кабинетные сцены с участием людей в форме с позументом являются центральными главами этой трагедии — и неслучайно именно в них появляется единственная звезда в касте «Фронта» — Даниэль Брюль, почти, впрочем, неузнаваемый под накладными усами щеточкой. Тихие кабинеты, декорированные золотой лепниной и бархатом,— тот самый фронт, на котором ничего не изменилось ни за те четыре года, ни за следующие сто.
