О заключительном томе ультимативной биографии Лавкрафта
Первый том русскоязычного издания монументального труда С. Т. Джоши закончился на самом интересном месте: Говард Филлипс Лавкрафт отправляется в Нью-Йорк, где ему предстоит окончательно удостовериться в справедливости своих суждений о том, что современная цивилизация не нужна.
Во втором томе мы встречаем мастера ужасов в самом неприглядном виде: он живет в каморке, которую только что обнесли воры, из всего имущества Лавкрафта оставившие хозяину только брюки и пиджак. Денег нет, писатель пытается сочинять рекламные проспекты, но даже их не принимают, не говоря уже о странных рассказах. Живет он на тридцать центов в день и довольно скоро худеет на столько же килограммов (невероятно, но факт — когда-то он был полным, если не сказать тучным; к сожалению, фотографии из этого периода лавкрафтовской жизни не сохранились).
Ко всем невзгодам добавляется разрыв с супругой, а космополитичная атмосфера Нью-Йорка доводит Лавкрафта, провинциала и сторонника расовой теории, доводит его до самого настоящего отчаяния. Из этого отчаяния рождаются две совершенно разные, но в равной степени канонические вещи: «Модель Пикмана» (Pickman’s Model) и, конечно же, «Зов Ктулху» (The Call of Cthulhu). Сюда же следует отнести рассказ «Кошмар в Ред-Хуке» (The Horror at Red Hook), но от него С. Т. Джоши, впрочем, отмахивается, отказывая ему в художественной ценности и предлагая рассматривать это вопиюще расистское творение исключительно как биографический материал. Здесь, признаться, сложно понять логику автора: кажется, по этим же причинам стоило бы задвинуть и «Модель Пикмана», в которой Лавкрафт даже более убедителен в своей ксенофобии. С. Т. Джоши считает иначе. Называя сюжет этой новеллы о художнике и его творении банальным и не относя его к лучшим произведениям Лавкрафта, он все же указывает:
«По сути здесь в прозаической форме представлены многие художественные принципы „странной“ литературы, которые Лавкрафт кратко описал в „Сверхъестественном ужасе в литературе“. Когда [герой рассказа] Турбер заявляет, что „любой журнальный художник может разбрызгать краску и назвать свое произведением кошмаром, шабашем ведьм или портретом дьявола“, в его словах отображаются многочисленные порицания из писем [Лавкрафта] о том, что при создании „странного“ искусства требуется художественная искренность и знание истинных основ страха. Данное утверждение с учетом некоторых изменений и можно считать идеалом Лавкрафта в „странной“ литературе. И когда Турбер признается, что „Пикман во всем был, как в замысле, так и в исполнении, совершенным, почти научного уровня реалистом“, кажется, будто это сам Лавкрафт снова заявляет о недавнем отказе от прозаико-поэтической техники [Лорда] Дансени в пользу „прозаического реализма“, который станет главным признаком его более поздних работ».
Вообще, эстетические суждения С. Т. Джоши далеко не всегда бесспорны. Так, он совершенно несправедливо, на мой взгляд, громит «Врата Серебряного ключа» — печальную повесть, которой завершаются скитания Рэндольфа Картера по пространству и времени. «Если „Серебряный ключ“ был трогательным отражением самых сокровенных переживаний и убеждений Лавкрафта, то „Врата Серебряного ключа“ — это фантастическо-приключенческая история с нелепыми и вымученными размышлениями на тему математики и философии», — видимо, искренен в своих заблуждениях С. Т. Джоши. С упоением он пинает и современников: Стивена Кинга он походя называет автором пошлых и сентиментальных мыльных опер (сентиментальность Лавкрафта ему почему-то, напротив, кажется несомненным достоинством), а, скажем, Клайва Баркера записывает в «кассовые ветераны», то есть, проще говоря, в коммерсанты от мира ужасов.
Однако стоит признать: подобная безапелляционность идет книге только на пользу. Все-таки «Я — Провиденс» относится к жанру академической биографии: С. Т. Джоши дотошно (подчас — слишком дотошно) реконструирует едва ли не каждый день из жизни своего героя, опираясь на многочисленные дневники и письма, оставленные Лавкрафтом. Личные суждения С. Т. Джоши определенно придают бодрости повествованию, которое иначе свелось бы к перечислению многочисленных неудач, житейских и творческих, Говарда Филлипса Лавкрафта — человека, чья жизнь не была богата на грандиозные события.
Несомненное же достоинство книги заключается в том, что С. Т. Джоши приводит практически все имеющие право на существования точки зрения, описывающие суть лавкрафтовского творчества и соответствующего художественного метода. Пожалуй, самые интересные страницы этого труда посвящены пониманию того, как и, главное, зачем Лавкрафт создал свой знаменитый пантеон богов, которым поклоняются нечестивые культисты. Если в первом томе мы многое узнали о философии радикального пессимизма, с юности охватившей разум писателя, то во второй части С. Т. Джоши подробно останавливается на его столь же радикальном атеизме (довольно неожиданное качество для консервативного джентльмена из Новой Англии). В прочтении, которое предлагает С. Т. Джоши, ужасные культы Ктулху, Дагона и тому подобных омерзительных существ служат не только гротескным фоном, на котором разворачивается неописуемое действие. Все гораздо интереснее:
«На самом деле Лавкрафт создавал антимифологию. Какова цель большинства религий и мифологий? Они стремятся „оправдать пути Господни перед людьми“. Люди всегда считали себя центром вселенной и населили ее всяческими богами с различными способностями, чтобы объяснить природные явления и собственное существование, а также защитить себя от мрачной перспективы забытья после смерти. В каждой религии и мифологии установлена некая важная связь между богами и людьми, и как раз ее Лавкрафт и пытается разрушить с помощью псевдомифологии».
В этом небольшом абзаце С. Т. Джоши удачно сформулировал сущность интереса к Лавкрафту, возникшего после Второй мировой войны и достигшего своего пика уже в наши дни — в трудах Грэма Хармана, Юджина Такера и других, как выразился бы Лавкрафт, рыцарей спекулятивного реализма. Слишком очевиден стал опустошительный кризис человеческих ценностей — а Лавкрафт дает необычный и весьма подходящий язык для его описания: мир распадается на части и с этим ничего не поделаешь — можно только приходить в невыразимый ужас перед лицом бескрайней вселенной, в которой человек лишь сырье для производства праха.
В этом смысле центральным произведением лавкрафтовских миров можно назвать «Хребты безумия» (At the Mountains of Madness) — жуткую вещь о том, что даже те, кого мы принимаем за богов, обречены: их межпланетная цивилизация когда-нибудь рухнет (в данном случае — после восстания безмозглых рабов-шогготов), ну а мы, простые смертные, так и вовсе не имеем права на надежду:
«Старцы создали земную жизнь „по ошибке или в шутку“, и все же „Природа сыграла злую шутку“ с самими Старцами — сначала потому что их истребили шогготы, а затем потому что немногочисленных представителей их расы, случайно доживших до наших дней, оживили, после чего их постигла страшная смерть по вине омерзительных протоплазмических существ, ими же и созданных. Люди же оказываются одурачены дураками, а последней смеется природа».
С. Т. Джоши, впрочем, предлагает обратить внимание на то, что на самом деле все не так безнадежно. Самым светлым пятном в библиографии (и биографии) Лавкрафта, естественно, становится «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» (The Dream-Quest of Unknown Kadath) — очаровательная сновидческая повесть, заложившая основы альтернативного фэнтези и вообще легко и непринужденно расширившая границы дозволенного в фантастической литературе.
Признавая невозможность пересказать сюжет «Кадата», С. Т. Джоши, в общем-то, предлагает читать его как произведение сугубо поэтическое, лишь формально выдержанное в романной форме: многочисленные эпизоды здесь и правда перетекают друг в друга в неочевидной, совершенно сновидческой логике. Читатель, увлеченный фантазиями Лавкрафта о зугах, полете на кошках (прямиком на Луну), свидании с Ньярлатхотепом и встрече с султаном демонов Азатотом, может не заметить то, что лежит на поверхности: все в неведомом Кадате вполне ведомо, известно. Каждый его закоулок и каждая стена перенеслись в сновидение Рэндольфа Картера (в данном случае его можно спокойно именовать Говардом Филлипсом Лавкрафтом) из родного для него Бостона. Что забавно, эта мысль прямо проговаривается в самом тексте повести, но лично от меня каким-то непостижимым образом всегда ускользал такой фрагмент: «Знай же, что твой чудесный город из золота и мрамора — это лишь сумма, итог всего, что ты повидал и полюбил в юные годы».
Лавкрафт действительно стал заложником своих фантазий о далеком прошлом; вся вселенная для него ужалась до размеров родного Провиденса, а время — до нескольких лет детства (не такого уж счастливого, но и не такого уж печального, как мы знаем из первого тома книги). Но из этого материала он смог развернуть те грандиозные миры, которые живут и развиваются уже после смерти своего создателя — смерти тяжелой, мучительной, одинокой, как сама жизнь этого странного мастера. Что, конечно, утешает.
И все же после прочтения книги С. Т. Джоши трудно избавиться от неприятного осадка — слишком несправедливо он все-таки обошелся с «Вратами Серебряного ключа», удивительной, на мой взгляд, вещью, за бульварным фасадом которой спрятаны поистине космические смыслы.
Но об этом я расскажу в другой раз — в день, когда зуги придут, чтобы разорвать мою плоть.
