О об Андрее Платонове, который пытался стать лояльным литератором и провалился

В 1933 году Андрей Платонов начинает работу над романом «Счастливая Москва». Это решительная попытка пролетарского писателя-аутсайдера, только что оказавшегося жертвой очередной разгромной кампании, стать лояльным деятелем сталинской эпохи. Проект так и остался нереализованным: Платонов работал над романом несколько лет, но не смог его завершить. Результатом этих усилий стал самый парадоксальный текст этого парадоксального писателя — текст, сплошь состоящий из безответных вопросов.

Вопрос о раскаянии

В 1933 году прозаику, поэту, публицисту, бывшему помощнику машиниста и бывшему воронежскому мелиоратору Андрею Платонову 34 года. Он уже написал два своих главных шедевра, роман «Чевенгур» и повесть «Котлован», но не сумел напечатать ни один из них. Зато в 1931 году в журнале «Красная новь» была опубликована его повесть «Впрок. Бедняцкая хроника» — вещь в общем-то проходная, но сыгравшая в жизни писателя драматическую роль. Ироничный колхозный травелог, повествующий о разнообразных эксцессах коллективизации, прочитал сам Сталин, исписал поля журнала оскорблениями («болван», «подлец», «пошляк», «балаганщик») и дал знак к старту травли писателя — второй после скандала с рассказом «Усомнившийся Макар» 1929 года. Возглавил ее Александр Фадеев, хороший знакомый Платонова, недавно назначенный главным редактором «Красной нови», вообще-то и напечатавший «Впрок». Одновременно с тем в Воронеже разворачивалось сфабрикованное ЧК «дело мелиораторов»: ближайшие коллеги и товарищи Платонова уже сидели в тюрьме, а сам он, судя по документам, предназначался на роль главного обвиняемого. Каким-то чудом эта участь его миновала, но спокойствия обстоятельства не добавляли.

Платонов написал покаянное письмо Сталину, еще одно — Горькому и еще одно — в редакции «Правды» и «Литературной газеты» (те отказались его публиковать). Он признал контрреволюционный вред своих произведений (происходивший вопреки самым искренним большевистским намерениям), отказался от всего уже опубликованного, обещал искупить свою вину и начать работать по-новому. Все его тексты 1930-х годов — попытки переломить себя, стать нужным государству, правильным, то есть соцреалистическим писателем (новый метод советской литературы был впервые провозглашен как раз через год после истории с «Впроком»). Все эти попытки были в общем-то неудачными, а роман «Счастливая Москва» среди них — самая радикальная и самая провальная.

Платонов всегда писал очень быстро, но «Счастливая Москва» — исключение. Он работает над совсем небольшим романом четыре года, трижды перезаключает договор на его издание с издательством «Художественная литература», но никак не может закончить книгу. В 1937 году он задумывает новый роман «Путешествие из Ленинграда в Москву», приуроченный к 150-летнему юбилею Александра Радищева. Переработанные фрагменты «Счастливой Москвы» должны были стать его частью, хотя как именно из романа, герои которого не покидают столицу, мог получиться оммаж радищевскому разоблачительному травелогу, неясно. Из этой затеи ничего не выходит, и черновая рукопись «Москвы» оседает в папке набросков к «радищевской» книге.

Спустя десятилетия ее обнаруживает там главный специалист по платоновскому наследию, филолог Наталья Корниенко. В 1991 году ее публикует журнал «Новый мир». Так «Счастливая Москва» становится последней из пришедших к читателю больших платоновских вещей, она входит в канон, но на правах текста незаконченного, обладающего не совсем ясным статусом. Насколько это завершенное произведение, действительно не совсем понятно. «Счастливая Москва» — текст сырой, местами явно не вычитанный, но высокое косноязычие платоновского стиля и не предполагает совершенной отделки. В книге этой есть очевидная нескладность композиции, сюжет слегка распадается, однако мысль доходит до своего конца — логического тупика.

Вопрос об утопии

Первое, что бросается в глаза в этом романе,— отличие его, скажем так, декораций от остальных текстов платоновского канона. Это не великолепно-скудный мир «Чевенгура», «Котлована», «Джана», мир пустынь и пустырей, обочин с лопухами, пыльных канав, неработающих механизмов, страдающих животных и, главное, мучеников революции, аскетов-изуверов, отвергающих всякий уют и довольство. Напротив, это мир широких проспектов, светлых залов, покорных небес, молодых инженеров, летчиков и метростроевцев, вежливых манер, красивых костюмов, интересных разговоров, сытных обедов и танцев в домах культуры, парадных учений Осоавиахима, поразительных научных открытий и возвышенных испытаний, на которые с плакатов и постаментов ласково смотрит заботливый Сталин. В общем, это мир уже построенной утопии, какой она виделась в воображении ранних 1930-х. Его умели изображать лучшие художники эпохи — Дейнека, Пименов, Самохвалов, Лабас,— но мало кому в литературе это удалось с таким блеском, как Платонову.

Такова же главная героиня романа — Москва Ивановна Честнова, сирота-бродяжка, нарекаемая в честь столицы социализма и превращающаяся в идеальную советскую девушку — романтическую искательницу высокой судьбы. Москва проходит насквозь все этажи сталинского космоса — небо, землю и подземелье: становится сперва летчицей, затем комсомольской работницей и после метростроевкой. Везде она приковывает взгляды, мнится окружающим чувственным воплощением некоего абсолюта, ожившей мечтой.

В одной из самых остроумных статей, посвященных платоновскому роману, немецкий филолог Наташа Друбек-Майер пишет о «Счастливой Москве» как о пародии на русскую софийную философию Серебряного века — идеи Сергея Соловьева, Павла Флоренского и других мыслителей-символистов (несмотря на свою пролетарскую идентичность и марксистскую убежденность, Платонов отлично знал этот пласт текстов). Пародия, может быть, не совсем точное слово. Скорее, используя новый материал сталинской культуры, Платонов заново проигрывает любимый русскими писателями миф о вечной женственности, душе мира, спустившейся на землю и одевшейся в бренную плоть. Можно вспомнить хотя бы Блока, чтобы заметить: миф этот имеет не только метафизический, но и отчетливо сексуальный аспект.

Вопрос о мужчине

Москвой Честновой не просто восхищаются как идеалом. Ее пышного, описываемого в сладостных подробностях тела вожделеют все мужские персонажи романа. Из этой череды выступают три героя. Первый — известный на весь Советский Союз гениальный физик-изобретатель Семен Сарториус. Среди прочих дел он работает над формулой бесконечности, чтобы поставить ее на службу социалистической экономике. Второй — его приятель, тоже гениальный хирург Самбикин. У него другая, но сходная страсть: он ищет бессмертия — тайное вещество жизни, которое, согласно его теории, можно обнаружить и выделить в человеческих трупах в самый момент смерти (главное обиталище бессмертной души, по Самбикину, находится в кишках). Третий — жалкий безработный, отброс общества Комягин. О его роли в романе лучше сказать позже.
Сарториус и Самбикин почти одновременно влюбляются в Москву. Оба они узнают в ней предмет своих поисков — бессмертие, бесконечность, «живую истину», и для обоих это узнавание оборачивается жестоким кризисом.

Платонов высказывал недоверие к плотской любви с самых ранних своих текстов, но в «Счастливой Москве» его критика секса достигает апогея. Москва отдается едва ли не всем, но ни ей, ни другим это не приносит удовлетворения и радости. Соитие жалко, секс — роковое «не то». И одновременно он — предмет неизбывного желания. Так воплотившаяся в женском теле истина оказывается соблазном, препоной на высшем пути.

В текстах Платонова есть безысходная и, стоит признать, довольно мизогиничная философия пола (отчасти разделяемая им со многими авторами раннесоветской эпохи, но доведенная до иступленного предела). Мужчина в его мире — фигура недостачи, нехватки, своего рода высокой убогости, которая и делает его способным на революционное действие. Эротика, встреча с женщиной заполняет эту нехватку, отвлекает, блокирует силу. Оргазм, всегда описываемый Платоновым с презрением, не дает случиться высшему, подлинному экстазу — экстазу коммунизма. Экстаз этот лежит как бы по ту сторону жизни. В своем пределе это эсхатологическое коллективное самоубийство, о котором в разной тональности повествуют «Чевенгур» и «Котлован». Коммунистическая утопия — это великое отрицание наличной жизни. Секс — ее сомнительное утверждение.

Вопрос о женщине

Если мужчина в этой системе — минус, то женщина — плюс. Она, напротив, фигура избытка. Ее влечет желание любить и давать. То есть мешать мужчинам. В этом смысле женщина-коммунистка, центральная фигура платоновского романа,— это оксюморон, нечто невозможное — в том числе и для самой себя.

Москва Честнова знает: «Любовь не может быть коммунизмом». Но ничего кроме любви, прекрасного, чаемого всеми тела у нее нет. Поэтому от него необходимо избавиться; избыток нужно избыть, разрушить, стать неполной — каким и должен быть коммунист (полнота Москвы — самое часто поминаемое ее качество). На протяжении всего романа она занимается саморазрушением. В начале, в момент рискованного прыжка с аэроплана, Москва зачем-то пытается закурить в воздухе, поджигает парашют и навеки падает с небес. Затем на строительстве метро она, тоже будто специально, попадает под вагонетку и теряет ногу. Но этого мало: она все равно остается желанной.

Здесь следует парадоксальный поворот сюжета: пока по ней вздыхают лучшие люди страны, Москва выходит замуж за Комягина — отщепенца-вневойсковика (то есть не состоящего на военном учете), ничтожного, выпавшего из новой советской жизни, живущего в своем грязном угле, не моющегося, годами не меняющего носков, и одновременно — одержимого сексом. Комягин — воплощение всего, что противостоит идеальному миру романа. В сожительстве с ним Москва становится такой же жалкой, сварливой бабой — «хромой, худой и душевной психичкой». У этого решения будто бы нет психологических мотивировок, поэтому критики иногда трактовали его как выражение скрытого отвращения писателя к сталинской утопии и ее героям. На самом деле здесь, кажется, есть глубокая подоплека. Это — акт высшего самоумаления героини, своего рода христианского кенозиса. Так Москва избавляет от своего соблазнительного блеска мир и — как положено воплотившейся душе — указывает дорогу другим.

Вопрос о любви

Друзья Самбикин и Сарториус проживают любовь к Москве по-разному. Озадаченный своим чувством естествоиспытатель Самбикин погружается в углубленное исследование самого вопроса любви и так оказывается потерян для науки и для жизни. Он завязает в духовном подобии тех кишок, в которых тщетно искал до того человеческую душу.
Путь Сарториуса, становящегося к концу книги главным героем, более деятельный. Сначала он бросает свои грандиозные проекты и по просьбе возлюбленной идет простым инженером в трест весоизмерительной промышленности (там служит благодетель Москвы Виктор Божко, устроивший ее когда-то в летное училище). Сарториус смиряет себя, вместо поисков бесконечности проектирует весы — неприметный механизм ежедневного пользования. Когда трест ликвидируют, оставшийся без дела герой находит давно потерянную из виду Москву, наблюдает их сожительство с Комягиным и, кажется, испытывает нечто вроде духовного обращения.

Он отправляется на рынок, покупает с рук паспорт на имя некоего Ивана Груняхина (с этого момента он так и именуется в романе), устраивается работать в заводскую столовую, забывает все свои познания и амбиции, женится на брошенной жене сослуживца — уродливой, несчастной и злой — и начинает вести чужую жалкую жизнь. Странным образом это кафкианское превращение описывается как исполнение высшей судьбы. Здесь легко увидеть чистый сюрреализм, абсурд, но бессмыслица — совсем не стихия Платонова. Напротив, в нисхождении Сарториуса, как и в предваряющем его падении Москвы, есть глубокий политический смысл.

В «Счастливой Москве» раскаявшийся после едкого «Впрока» Платонов принимает правила игры нарождающегося соцреализма. Главное из них — писать так, как если бы социализм уже был построен. Остается исправлять мелкие недостатки на местах, совершать трудовые, научные и прочие ежедневные подвиги; революция, по крайней мере в ее экстатически-катастрофическом варианте, который Платонов описывал в других своих романах и повестях, закончена.

Тут встает вопрос: что делать коммунисту, если он не может быть революционером? Простой ответ — любить. Любить страну, любить свое дело, любить женщину-товарища, любить достижимый, почти ощутимый руками социализм. В «Счастливой Москве» все это — одна мерцающая сущность. Москва Честнова воплощает город Москву, советскую столицу, та — весь Эсэсэсэр (как обычно называют свою страну герои Платонова), а значит — коммунизм, а также бесконечность с бессмертием в придачу. Но где-то уравнение не сходится, происходит поломка.

Вопрос о компромиссе, он же — о смерти

Последние страницы «Счастливой Москвы» с их гротескным копошением нелепых тел, грудами ненужных старых вещей разительно контрастируют с остальным романом. Они напоминают безжалостную «Гарпагониану» Вагинова (написанную, кстати, в том же 1933-м), самые желчные фрагменты «Зависти» Олеши. Это исход из утопии.
Если подлинный коммунист, по Платонову, заряжен отрицанием, неприятием наличного бытия с его низкими страстями и умеренными чаяниями, то в построенной утопии ему просто нет места. Когда революция завершилась, революционеру, чтобы остаться ей верным, необходимо уйти в небытие, лечь костьми в основании будущего.

Однако в благополучном социализме невозможна трагическая жертвенная смерть, подобная той, что настигает героев «Чевенгура». Остается попросту исчезнуть, самоотмениться — стать из знаменитого Сарториуса имяреком-Груняхиным. (Стоит сказать, Сарториус — персонаж во многом автобиографический, ему отданы любимые мысли, детали жизни автора, его работа: в годы, когда Платонов писал «Счастливую Москву», он как раз служил инженером в тресте по производству весов.)

«Счастливая Москва» была попыткой Андрея Платонова найти себе место в системе новой сталинской литературы — переделать себя, полностью сменить оптику. Как ни странно, это получилось у него гораздо лучше, чем у большинства авангардистов и попутчиков, решавших ту же задачу. Он, кажется, хотя бы на время убедил себя в реальном осуществлении сталинской утопии. Парадокс в том, что у такого самоотказа была своя логика, и она оказывалась сильнее, чем благонадежные интенции писателя, получала власть над его письмом. Даже пытаясь заключить компромисс с новой постреволюционной культурой, Платонов в этом компромиссе шел до конца. А конец в его системе — это смерть. Если же смерть не может быть возвышенной жертвой, она становится жалкой полусмертью. Так из летописи нового мира, из социалистической мистерии о воплотившемся идеале роман Платонова сам собой превращался в историю об экзистенциальном самоубийстве коммуниста под светом падающей с небес в трущобы женщины-звезды.

Вряд ли Платонов передумал публиковать «Счастливую Москву», потому что счел ее произведением слишком искренним, неконъюнктурным, критическим по отношению к реальности 1930-х (он даже «Котлован» пытался напечатать). Скорее дело в том, что роман этот проваливал собственную задачу — смирение перед эпохой оборачивалось стиранием личности, а это никак не походило на обещанный вождям и товарищам акт искупления. Но провал этот был блестящим.