Гриша Брускин: «Я смотрю туда, куда другие не смотрят»

Сегодня мне хотелось бы поговорить о связи вербального и визуального. Назовите, пожалуйста, книги — от детских до сложных философских произведений, — которые значительно повлияли на ваше изобразительное творчество или нашли в нём воплощение.

Назвать непросто: все прочитанные книги в той или иной степени повлияли на мою деятельность. До сих пор ломаю голову над тайнами «Курочки Рябы» и до сих пор читаю Библию. В юные годы я был под большим впечатлением от романтиков. Прежде всего, от некоторых стихов Райнера Марии Рильке. Меня во многом сформировали и Бодлер, и Жан-Поль Сартр, и Кафка, и русские философы Серебряного века. И книги по каббале. И, конечно же, русская литература: Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов… Сравнительно недавно я зачитывался книгами Фрэнсис Йейтс, Джордано Бруно… Время от времени перечитываю замечательных историков искусства вроде Панофского. Прочитанное влияет на ход мыслей. Я активный читатель. Веду внутренне беседу с авторами этих книг. И это находит отражение в моём искусстве. 

В своей книге «Клокочущая ярость» вы упоминаете высказывание Софокла о невероятной власти творческого человека выводить нечто из небытия в бытие: «изображать» для него означает «произносить заветное слово», «называть». Вы как художник считаете себя наделенным некоторой феноменальной властью?

Помните, у Мандельштама есть раннее стихотворение, которое начинается потрясающе тонким описанием дико красивой вещи, чего-то загадочного — миниатюрного существа, чувств этого существа и того, как это нечто просится быть названным:

Не забывай меня, казни меня,
Но дай мне имя, дай мне имя!
Мне будет легче с ним, пойми меня,
В беременной глубокой сини.

«Назвать» означает «позвать». Вызвать к жизни. Древние боялись называть по имени страшное существо, болезнь, демона или Бога. Пользовались эвфемизмами. Боялись даже эвфемизмов. Изображение обладает аурой. Властью над людьми. Художник, используя этот могущественный инструмент, воздействует на чувства и мысли людей. А потому может выпустить и злого джинна из бутылки.

В вас уживаются художник и литератор. Когда вы почувствовали, что, помимо живописи, владеете ещё одним способом называть вещи по именам?

Я оказался в центре некоторых событий, которые заставили, как говорится, взяться за перо. Событий, связанных с аукционом Sotheby's в 1988 году в Москве, — они произвели немалое впечатление на тогдашний художественный мир в России и не только. Поползли слухи, разнообразные небылицы. Мне в какой-то момент захотелось рассказать эту историю со своей точки зрения. Когда я описал произошедшее, то понял, что без описания того, что было до и после, картина будет неполной. Так дошёл, с одной стороны, до своего детства и до момента написания текста — с другой. Получилась всамделишная книга. Я назвал её «Прошедшее время несовершенного вида». 

И почувствовали необходимость продолжать?

Да. В своём визуальном творчестве я имею дело с понятиями, сущностями, мифотворчеством — например, мифологема «Толпа и власть» или, как называется один из моих проектов — «На краю», где я исследую тему границы. Границы между сном и реальностью, реальностью и искусством, искусством и жизнью, жизнью и смертью. Меня интересуют мифологические пространства, философские понятия. Но не только: безусловно, в моём искусстве отражается и моя реальная жизнь, порой конкретные события. Но опосредованно. Написав книгу, я обнаружил иной язык — литературный. С помощью слов я могу восполнить то, что ускользает в моём визуальном творчестве.  

Касающемся далеко не только вашей собственной жизни... 

Конечно. Пример — упомянутая вами «Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве», моя последняя книга о Свободе и художниках. Любопытно, что книга повлияла на моё визуальное искусство, на мой нынешний проект — очередной magnum opus, — которым я сейчас увлечён. Благодаря «Ярости» в проекте появился визуальный образ Свободы, работать с которым весьма и весьма любопытно. Визуальное и вербальное превратились в сообщающиеся сосуды, одно инициирует другое. И мне это очень нравится. Я получаю удовольствие от подобного мерцания. «Клокочущая ярость» — слова Виктора Гюго, его реакция на уличные баррикады. На очередную французскую революцию.

В той же «Клокочущей ярости» мы с самого начала сталкиваемся со Свободой, воплощённой Делакруа в виде гологрудой Марианны. Для меня стало откровением, что это не изобретение Делакруа: прообразом, оказывается, была картина английского художника Вильяма Гамильтона, иллюстрирующая один из эпизодов шекспировского «Генриха IV». 

Для меня тоже. «Ярость» подобна детективному расследованию. Я задавал вопросы, сомневался, пускался во все тяжкие. И сам удивлялся найденным ответам. Сомнение — прекрасный способ развития нарратива. Я писал книгу с азартом. Тема Революции и Свободы проходит через всю книгу. Меня интересовала пульсация образа этой прекрасной дамы, её шествие сквозь толщу времён по городам и весям. И преломление этого образа в творчестве разных художников.

Не менее интересен в этой книге анализ картины Васнецова «Баба-яга» — мерзкая старуха, летящая над болотом в деревянной ступе, обхватила костлявой рукой и уносит вдаль мальчика Ивашку в ослепительно белой рубашке. Вы находите связь между картиной и сказкой Салтыкова-Щедрина «Пропала совесть». Неужели действительно есть свидетельства, что Васнецов, изображая Ивашку, имел в виду безвозвратно похищенную Октябрьской революцией совесть русского народа?

Если такие свидетельства и есть, они нам недоступны, так как обширный архив Виктора Михайловича Васнецова до сих пор не изучен и не опубликован. Архив тщательно скрывается работниками Дома-музея Васнецова, где он хранится, от посторонних глаз. С одной стороны, научные сотрудники сидят на архиве как на собственном добре. Как на материале для потенциальных научных трудов и диссертаций. С другой — публикация архива, как им кажется, может скомпрометировать художника. Бросить тень на светлый образ классика русского искусства. Я убеждён, что между картиной Васнецова «Баба-яга» и рассказом «Пропала совесть» Салтыкова-Щедрина существует связь. Но это моя интерпретация. Мой взгляд. Возможно, я смотрю туда, куда другие не смотрят, и вижу то, чего другие не видят. Тут я хотел бы подчеркнуть следующее: книга «Клокочущая ярость» — исследование-игра. Неслучайно в качестве эпиграфа я взял слова Жоржа Батая, обращённые к читателю: «Кто бы ты ни был, тот, кто читает меня: …в тот самый момент, когда пишу, я играю с тобой». Хотя стратегия игры подчас бывает небезопасной. Когда-то я опрометчиво затеял игру с читателем и смешал в пределах одной книги свой голос с голосами выдуманных персонажей. Сместить, запутать реальность было одной из задач проекта. Мне казалось, читатель разгадает замысел и станет партнёром в игре. Но читатель поверил буквально в то, что все первые голоса и есть голос автора. И вот уже энное количество лет донимает меня укорами и вопросами типа: «Вы циник! Перетрахали женщин всех национальностей? Вам не стыдно?!» Или (о ужас!): «Неужели первой вашей женщиной была ваша мама?» Читателю лень почесать затылок и сообразить, что герой, переспавший со своей «мамахен», — выдуманный персонаж, не совсем здоровый брат «пианистки» из одноимённого фильма австрийского кинорежиссёра Михаэля Ханеке.

Можете назвать чужие книги, близкие вам своей оптикой?

Если говорить о влиянии литературы на моё искусство, хороший пример — это Замятин. Ещё в юности роман «Мы» произвёл на меня сильнейшее впечатление, показался, — наверное, как и всем моим современникам, — актуальным. Параболой, описывающей реальность, в которой мы живём. Меня уже тогда интересовала тема отчуждения человека от государства, противостояние сущностей «я» и «оно», «я» и «множество», «я» и «не я», «человек» и «толпа». Интересовали механизмы подавления личности государством, функции надзора и наказания. Способы создания ауры, сакрального. Замятин многое объяснил, предоставив инструментарий для осмысления подобных вопросов. Собственно, эта проблематика до сих пор является частью моего творчества, в частности — моей актуальной выставки ⁠ «Смена декораций» в Третьяковской галерее.

Не менее интересен в этой книге анализ картины Васнецова «Баба-яга» — мерзкая старуха, летящая над болотом в деревянной ступе, обхватила костлявой рукой и уносит вдаль мальчика Ивашку в ослепительно белой рубашке. Вы находите связь между картиной и сказкой Салтыкова-Щедрина «Пропала совесть». Неужели действительно есть свидетельства, что Васнецов, изображая Ивашку, имел в виду безвозвратно похищенную Октябрьской революцией совесть русского народа?

Если такие свидетельства и есть, они нам недоступны, так как обширный архив Виктора Михайловича Васнецова до сих пор не изучен и не опубликован. Архив тщательно скрывается работниками Дома-музея Васнецова, где он хранится, от посторонних глаз. С одной стороны, научные сотрудники сидят на архиве как на собственном добре. Как на материале для потенциальных научных трудов и диссертаций. С другой — публикация архива, как им кажется, может скомпрометировать художника. Бросить тень на светлый образ классика русского искусства. Я убеждён, что между картиной Васнецова «Баба-яга» и рассказом «Пропала совесть» Салтыкова-Щедрина существует связь. Но это моя интерпретация. Мой взгляд. Возможно, я смотрю туда, куда другие не смотрят, и вижу то, чего другие не видят. Тут я хотел бы подчеркнуть следующее: книга «Клокочущая ярость» — исследование-игра. Неслучайно в качестве эпиграфа я взял слова Жоржа Батая, обращённые к читателю: «Кто бы ты ни был, тот, кто читает меня: …в тот самый момент, когда пишу, я играю с тобой». Хотя стратегия игры подчас бывает небезопасной. Когда-то я опрометчиво затеял игру с читателем и смешал в пределах одной книги свой голос с голосами выдуманных персонажей. Сместить, запутать реальность было одной из задач проекта. Мне казалось, читатель разгадает замысел и станет партнёром в игре. Но читатель поверил буквально в то, что все первые голоса и есть голос автора. И вот уже энное количество лет донимает меня укорами и вопросами типа: «Вы циник! Перетрахали женщин всех национальностей? Вам не стыдно?!» Или (о ужас!): «Неужели первой вашей женщиной была ваша мама?» Читателю лень почесать затылок и сообразить, что герой, переспавший со своей «мамахен», — выдуманный персонаж, не совсем здоровый брат «пианистки» из одноимённого фильма австрийского кинорежиссёра Михаэля Ханеке.

Можете назвать чужие книги, близкие вам своей оптикой?

Если говорить о влиянии литературы на моё искусство, хороший пример — это Замятин. Ещё в юности роман «Мы» произвёл на меня сильнейшее впечатление, показался, — наверное, как и всем моим современникам, — актуальным. Параболой, описывающей реальность, в которой мы живём. Меня уже тогда интересовала тема отчуждения человека от государства, противостояние сущностей «я» и «оно», «я» и «множество», «я» и «не я», «человек» и «толпа». Интересовали механизмы подавления личности государством, функции надзора и наказания. Способы создания ауры, сакрального. Замятин многое объяснил, предоставив инструментарий для осмысления подобных вопросов. Собственно, эта проблематика до сих пор является частью моего творчества, в частности — моей актуальной выставки ⁠ «Смена декораций» в Третьяковской галерее.

Бодлер писал, что наслаждение толпой — это искусство; Эдгар По, наоборот, показывает нам ужасного «человека толпы», который не может остаться наедине с собой. Невозможно не вспомнить в этом контексте тот раздел «Смены декораций», где мы видим толпу из двух тысяч фигур. Есть ли у неё литературный прообраз?

Конкретного литературного прообраза нет. Хотя, безусловно, чтение книг, в которых анализируется феномен толпы, отразилось в моих работах. Тут и Шарль Бодлер, и Эдгар По, и Гюстав Лебон, и Мишель Фуко, и Жан Бодрийяр, и рассуждения итальянских и русских футуристов… Раздел выставки в Третьяковке, о котором идёт речь, называется «Толпа и власть». Власть в «Смене декораций» — механический гибрид, двуглавая птица — символ империи. Власти нужен унифицированный, прозрачный человек, за которым она подслушивает и подсматривает. Чтобы «надзирать и наказывать». Власти необходим транспарентный мир. Маленькие штампованные человечки, марширующие в тени крыльев механического двуглавого орла, — устоявшаяся в современном обществе негативная мифологема дихотомии «Толпа и власть». А из чего состоит толпа? Что представляют собой атомы коллективного тела, строительный материал? В моей инсталляции — унифицированный человек-образец, похожий на штампованную детскую игрушку в позе, напоминающей античную статую гладиатора Боргезе, послужившую прототипом многочисленных произведений в эпоху модернити. Будучи размноженными, «гладиаторы Боргезе» превращаются в стандартизированный товар. «Гладиаторы» неотличимы друг от друга. Безликие индивиды. Кстати, о связи литературы и искусства: когда я писал картины «Фрагмент» и «Das Man», представляющие собой также варианты толпы, у меня среди прочего в голове звучали строки поэта Серебряного века Юргиса Балтрушайтиса:

Ползёт чудовищем стоногим,
Чей тёмный голод глух и нем,
Толпа, довольная немногим,
Неутолённая ничем… 

<...>

И всех равняет знаком сходства,
Приметой Божьего перста,
Одно великое сиротство,
Одна великая тщета.

Частью выставки должен был стать знаменитый полиптих «Фундаментальный лексикон», с которого началась ваша международная карьера. Когда-то вы сказали о нём: «Мне захотелось создать картину-словарь, картину — письмо человеку будущего». Можно ли сказать, что визуальный образ наделяется у вас вербальной функцией?

Можно. Часто повторяю, что стремлюсь написать текст как картину, а картину как текст. «Фундаментальный лексикон» — это картина-словарь, что следует из названия произведения. А словарь, прежде всего, читают. Чем больше слов в словаре, тем полнее наше представление о языке. Тем грамотнее и мудрее мы становимся. Словарь можно пополнять. Это априори неполный фолиант. Теоретически незаконченной является и картина «Фундаментальный лексикон». Меня в целом интересуют подобные бесконечные произведения. Все мои крупные проекты в принципе могли бы продолжаться, просто в какой-то момент я понимаю, что аккумулятор зарядился электричеством, произведение мерцает и работает. И тогда останавливаюсь. Процесс любого творчества, в том числе визуального, сопровождается осмыслением. Я постоянно спрашиваю себя: «А что же я делаю?» Когда ответ сформулирован, можно двигаться дальше. Чувства важны, без них в искусстве вообще ничего нельзя создать, но меня интересуют — цитируя немецкого историка античного искусства Винкельмана — «чувства, наученные умом». 

Тем не менее в «Коллекции археолога», часть которой тоже представлена в экспозиции «Смены декораций», число объектов совсем не бесконечно — всего 33 фигуры.

Бывают правила, но бывают и исключения. В данном случае я остановился на числе 33, потому что столько букв в русском алфавите. Есть представление, что именно буквами алфавита был создан универсум. Подобная игра со смыслами важна для меня и в литературе, и в визуальном искусстве. Игра не в смысле — «поиграли и забыли, крутим дальше колесо», а как одна из возможностей описания мира. И как способ разговора со зрителем.

Говоря о «Смене декораций», не могу не спросить про гобелен «Алефбет». Уток и основа, горизонталь и вертикаль — оси, которые, говоря вашими словами, «связывают человека с миром дольним и миром горним». Через эти связи вы фактически излагаете литературную основу «Алефбет» — Библию. На какого зрителя вы рассчитываете? Должен ли человек прочесть Библию, чтобы погрузиться в мир ваших ассоциаций? 

Разумеется, нет. «Алефбет» — не иллюстрация к Библии. Это, по выражению Михаила Ямпольского, «фигуры чистого воображения». Воспользуемся модным словечком — симулякр. Когда-то в юности, читая книги по истории религий, я обратил внимание, что иудаизм в силу религиозно-исторических причин — это трактовка 2-й заповеди Декалога — не создал визуального эквивалента своим духовным инициативам. Я решил, что мне повезло. И захотел заполнить, как мне показалось, образовавшийся вакуум. На уровне художественного жеста. Мне было интересно исследовать механизмы создания сакральной ауры. Задаться вопросом: что собой представляет понятие «национальное искусство»? И существует ли таковое? Меня заинтересовали понятия «народ», «нация», «этнос». И я вступил в игру со зрителем, которую назвал — «Алефбет». Первый человек, с которым беседую во время работы, — я сам. Дальше есть люди, с которыми я постоянно общаюсь по жизни, и моё творчество во многом — продолжение разговора с этим близким кругом друзей. Только потом наступает очередь беседы со всеми прочими. Человек должен испытывать прежде всего эмоциональный контакт с произведением. Если его нет — не помогут никакие тексты. Интеллектуальный уровень зрителя не важен, каждый будет понимать и комментировать то, что я делаю, на своём уровне. 

Есть ли тогда шанс, что восприятие виноградной грозди как символа труда советского человека и восприятие её же как символа земли Израиля будет считываться без ваших объяснений?

Вероятно, не будет. Если зритель прочтёт мои комментарии — он увидит эту связь. Не прочтёт — не увидит. А может быть, и увидит, если он вот такой замечательный, такой тонкий, такой начитанный, специально интересующийся иудаизмом и понимающий, как была устроена советская мифология. Теоретически подобный зритель возможен. Далеко не все мои коллекционеры, у которых есть картины, написанные к шпалере «Алефбет», — интеллектуалы. Иным просто нравится, что само по себе замечательно. Нравится, что картина висит у них дома, нравится, что это красиво, потому что красота как таковая тоже была заложена в концепцию произведения. Но, что важно, они — зрители — всё время беседуют с холстами, спрашивая самих себя: «А что это такое?» Мои работы — для всех, а не только для интеллектуалов или же интеллектуальных снобов. Общение с искусством — это не только созерцание, но и работа ума. Гравюры в альбоме «Капричос» Гойи тоже невозможно понять без названий гравюр и комментариев автора.

Тема космизма — тоже не для интеллектуальных снобов?

Да нет, конечно. Помню, в моей среде много говорили о Николае Фёдорове ещё в 60-е годы. Сегодня, я бы сказал, русский космизм — модный тренд. Я стал читать «Общее дело» и прочие книги о космизме сравнительно недавно в результате бесед с моим другом-философом Борисом Гройсом, который, кстати, опубликовал замечательную книгу «Русский космизм. Антология». Это помогло мне взглянуть по-новому, переосмыслить многие произведения русского искусства, о чём я написал в «Клокочущей ярости». В проекте «Смена декораций» мои размышления по поводу фёдоровской идеи воскрешения техническими средствами всех умерших на планете людей и переселение их на другие планеты во вселенной тоже нашли отражение. В «Прологе» выставки космический инфернальный всадник — аллегория Зла — сталкивается с фёдоровскими «новосёлами». Кстати о литературных ассоциациях: когда я работал над образом всадника, рядом бродил литературный призрак — Мальдорор из «Песен Мальдорора» графа Лотреамона. Всадник мчится сквозь космические волны и лучи, которые, как полагали древние, связывают между собой всё сущее в универсуме. Я не иллюстрирую буквально прочитанное, но книги будируют моё воображение. Помогают комментировать проживаемое время. 

Частью вашей выставки стали образы, напоминающие артефакты прошлых эпох и цивилизаций. Они маркированы названиями книг — интеллектуальных бестселлеров, авторы которых в разное время и в разных странах пытались отрефлексировать процесс изменения мироустройства. Обязательно ли знакомство с этим набором книг для глубокого понимания вашего визуального творчества?

Здесь опять хочется напомнить, что искусство это игра. «Игра в бисер», цитируя Германа Гессе. Здесь важно, что это «говорящие» тексты-названия. Сочетания этих названий образуют новый текст, дающий ключ к пониманию моего искусства. Хотя для иного человека важно ознакомиться и с самими книгами. Например, одна из сотрудниц Третьяковки переписала все названия и уже заказала по интернету ряд книг.