Фундаментальная книга Марины Раку о Сергее Прокофьеве
В последнее время композитор привлекает особое внимание, достаточно вспомнить яркую биографию работы Игоря Вишневецкого в ЖЗЛ. В книге Марины Раку свой взгляд на время и прокофьевское творчество — через призму его отношений с драматическим театром. Эти отношения рассматриваются на всем протяжении жизни, от юношеского увлечения сценой до музыки к «Гамлету» в постановке Сергея Радлова. Роман Прокофьева с театром пришелся на 1930-е годы, он кристаллизовался из балетного и оперного опыта; лишь двум из четырех постановок предстояла премьера. Самые яркие проекты вроде «Евгения Онегина» с Александром Таировым или «Бориса Годунова» с Всеволодом Мейерхольдом так и не были осуществлены.
В книге использовано множество источников, в том числе архивных. Впервые приводятся письма и телеграммы Прокофьева, в частности из Serge Prokofiev Archive (SPA) в нью-йоркском университете Колумбия (до 2013 года архив хранился в лондонском колледже Голдсмитс). Среди адресатов — Ида Рубинштейн и тот же Таиров, но самый упоминаемый в книге современник — Мейерхольд. Соперничают с ним в именном указателе разве что Шекспир и Пушкин. Отношения Мейерхольда с Прокофьевым развивались непросто, от предложения сделать вместе «Клопа» Маяковского композитор отказался, год спустя спектакль посмотрел, но Шостаковича в дневнике не упомянул.
В годы революции на Прокофьева рассчитывали и правые, и левые в искусстве, предложения «сыпались с противоположных баррикад», и от леваков-футуристов, и от реставраторов старой театральной эстетики. Но Прокофьев не принимал поспешных решений, что не означало, конечно же, что принимал исключительно верные. В 1924-м Мережковский обсуждал с Прокофьевым оперу по своему роману «Рождение богов. Тутанкамон на Крите», к счастью, дальше разговоров дело не пошло. Но и надежды на политические дивиденды оправдывались не всегда. История балета «Стальной скок», поставленного для «Русских сезонов» вместе с художником Георгием Якуловым,— тому подтверждение. Для Дягилева с Прокофьевым в момент создания балет мыслился как возможный пропуск на советскую сцену для обоих, но премьера в Москве в 1930-м так и не состоялась, хотя обсуждалась, ее поддерживал Мейерхольд, занимавшийся приездом композитора в столицу. Прагматичным выглядят и попытки сотрудничества Прокофьева и Александра Афиногенова, они обсуждали так и не состоявшуюся совместную работу в драматическом театре и в опере. Раку пишет о возможном создателе этого творческого союза — тогдашнем руководителе НКВД Генрихе Ягоде, он мог подтолкнуть Афиногенова.
Но поначалу слишком многие, прежде всего так называемые пролетарские композиторы, противились утверждению Прокофьева в СССР, после одного из докладов ему даже устроили «чистку». В итоге в Большом театре балеты Прокофьева, в отличие от опер, начали ставить не скоро, хотя главным композитором СССР он все же стал, его концепция «новой простоты» в музыке, прозвучавшая в интервью 1934 года, пришлась ко двору, равно как и упреки коллегам, что им трудно дается сочинение мелодий, а опасность «опровинциалиться» выглядит реальной. Прокофьеву не помешала даже дружба с Мейерхольдом, чьи тесные, основанные на взаимной симпатии отношения с Троцким власть так и не забыла, что и привело в итоге к трагическому концу.
Новые времена — новые привычки. Читать книгу о Прокофьеве лучше со смартфоном или планшетом и наушниками поблизости. Здесь почти сотня QR-кодов, позволяющих слушать музыкальные фрагменты сочинений, о которых рассказывается на тех страницах, где коды напечатаны. Исполнители приводятся и на сайте издательства, куда ведут коды и где хранится музыка, и в списке в финале — использованы записи разных лет, разных солистов, дирижеров и оркестров, от Эмиля Гилельса и Сергея Кусевицкого до Клаудио Аббадо и Геннадия Рождественского. Произведения даются во фрагментах, обычно от одной до нескольких минут, иные записи к спектаклю «Евгений Онегин», сделанные в 2005-м Симфоническим оркестром Берлинского радио под управлением Михаила Юровского, и вовсе длятся от 13 секунд. Есть записи и Прокофьева-пианиста, в том числе 1920 (!) года, а мелодекламацию к «Египетским ночам» исполняет Алиса Коонен, саму инсценировку делал Сигизмунд Кржижановский, связанные с нею материалы из РГАЛИ также приводятся в книге.
За это богатство прощаешь дизайнерские вольности. Во-первых, слишком много текста набрано синим шрифтом. Это цитаты, часто из дневников Прокофьева, приводятся они щедро, иногда целые страницы набраны синим. Во-вторых, фотографии. То, что их много,— дань эпохе интернета, но портретируются буквально все персонажи, даже упомянутые вскользь. Зато не подписаны подробно важные снимки — вроде современной реконструкции «Стального скока». Судя по всему, это декорации Якулова, воссозданные Лесли-Энн Сайерс для постановки Миллисент Ходсон и Саймона Моррисона 2005 года в Принстонском университете.
Биография биографа тоже имеет значение. Марина Раку — известный историк музыки и театра, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, педагог и лектор-просветитель, музыкальный руководитель театра «Мастерская Петра Фоменко». Два последних обстоятельства важны для понимания того, как сделана ее книга: она выстроена по законам хорошей драматургии, множество переплетающихся сюжетов и обилие персонажей не сливаются в общий хор, но остаются частью гигантского калейдоскопа, в центре которого — Сергей Прокофьев.
